Η εργασία που γίνεται χωρίς ελπίδα μαζεύει νέκταρ μέσα σ' ένα κόσκινο 


τεύχος 6
Νοέμβριος 2015

Δυνατότητες Αντίληψης στο Σινεμά της Εξαπάτησης (β')

του Tony McKibbin

Μια χρήσιμη σύγκριση μπορεί ίσως ακόμη να γίνει με την πολύ καλή ταινία του Στιβ Μακουίν, το Hunger, για τον απεργό πείνας Μπόμπι Σαντς, μέλος του ΙΡΑ. Στην αρχή της ταινίας ο Μακουίν μας δείχνει τις γροθιές ενός άντρα γεμάτες μελανιές και κερδίζει σε κινηματογραφικό πάθος, από τον προφανή πόνο του τραύματος, καθώς βλέπουμε τον άνδρα να περιποιείται τις πληγωμένες του αρθρώσεις κάτω από την βρύση. Αργότερα βέβαια καταλαβαίνουμε ότι τα χέρια του είναι μελανιασμένα διότι ο ίδιος κακοποιούσε άλλους κρατουμένους χρησιμοποιώντας τα. Γρήγορα η ταύτισή μας εξαντλήθηκε, καθώς η συμπάθεια στρέφεται αλλού. Τα λίγα στοιχεία για την πλοκή που μας δίνονται στην αρχή μας βοηθούν να καταλάβουμε περισσότερα μετά, και ενώ νιώσαμε τον πόνο του δεσμοφύλακα, στην πορεία νιώθουμε ακόμα μεγαλύτερο πόνο για τους κρατούμενους, μέσω μιας μετατόπισης από τον θύτη στο θύμα. Το Hunger, αυτό το λεπτολόγημα των συναισθημάτων, δημιουργεί μια αδιάκοπη αίσθηση τρυφερότητας μέσα στην ωμότητα: το παιχνίδι του με τις πληροφορίες που στη συνέχεια πρέπει να αναθεωρηθούν δεν μας κάνει μέτοχους του παραλόγου. Με παρόμοιες σκηνές του Κυνόδοντα σπρωχνόμαστε στην «λογική του παραλόγου». Κάτι τέτοιο μπορεί να πάρει την σχετικά απλή μορφή της γλώσσας. Στην αρχή του φιλμ το κασετόφωνο λέει στα παιδιά πως «μια θάλασσα είναι μια δερμάτινη πολυθρόνα με ξύλινα μπράτσα· ένας αυτοκινητόδρομος είναι ένας πολύ ισχυρός άνεμος· μια εκδρομή είναι ένα πολύ ανθεκτικό υλικό που χρησιμοποιείται για την κατασκευή πατωμάτων». Με αυτό το αυθαίρετο παιχνίδι μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου, ανάμεσα στη λέξη και σε αυτό στο οποίο αναφέρεται, η τρέλα επιδεινώνεται μέσω της λογικής εντός του παραλόγου: «για παράδειγμα, ο πολυέλαιος πέφτει στο πάτωμα χωρίς να το καταστρέψει γιατί είναι φτιαγμένο από 100% εκδρομή».

dogtooth1Συχνά το ίδιο συμβαίνει με το καδράρισμα: η μερικότητα των πλάνων περιγράφει ένα σύμπαν δίχως κέντρο. Σε ένα πλάνο όπου ο αδερφός τιμωρείται επειδή πετούσε πέτρες, αναγκάζεται να κρατήσει λίγο υγρό στο στόμα του ως τιμωρία. Το πλάνο είναι έτσι καδραρισμένο, ώστε η αδερφή να φαίνεται δυσανάλογα μικρή μέσα στο κάδρο, ενώ ο πατέρας, που αποτελεί την καταπιεστική φιγούρα στην οικογένεια, βρίσκεται στην άκρη του κάδρου, με ένα μέρος του σώματός του έξω από την εικόνα. Το πλάνο αυτό έχει αναντίρρητα έναν πρακτικό σκοπό – ο Λάνθιμος δείχνει το γιο να τρέχει στο νεροχύτη πίσω του, μόλις ο πατέρας του δίνει την άδεια να φτύσει το υγρό, οπότε δεν χρειάζεται να καδράρει ξανά για να δείξει το γιο να γυρνά και να φτύνει στο νεροχύτη. Αλλά ο πρακτικός σκοπός μοιάζει δευτερεύων μπροστά στο «μη πρακτικό» καδράρισμα. Αυτό δεν είναι πρώτα και κύρια ένα «πρακτικό καδράρισμα» προκειμένου να συμπεριληφθούν δύο πράξεις στο ίδιο πλάνο, αλλά, κυρίως, μια πλάγια, λοξή σύνθεση, που εξυπηρετεί το παράλογο.

Άρα ο Λάνθιμος προωθεί τον «παραλογισμό» της αφήγησης και της εικόνας με μια σειρά από τρόπους. Στο σημείο αυτό βρίσκεται η προσδοκία του να κάνουμε μια σωστή ανάγνωση της πληροφορίας, από την άποψη της διήγησης, αλλά την ίδια στιγμή μια λάθος ανάγνωση σε σχέση με τον κόσμο, καθώς προσπαθούμε να καταλάβουμε την εσωτερική λογική του κόσμου αυτής της οικογένειας. Όχι μόνο η κινηματογραφική γλώσσα αλλά η ίδια η γλώσσα είναι μέρος αυτής της διαδικασίας κατά την οποία δεν εκλογικεύουμε, αλλά τοποθετούμε το παράλογο μέσα στον χώρο της εκλογίκευσης (επομένως εκλογικεύουμε το παράλογο), αφού οι χαρακτήρες βγάζουν νόημα μέσα από το σημασιολογικά ασυνάρτητο. Έπειτα έχουμε τα κάδρα εκείνα του Λάνθιμου τα χωρίς κέντρο, που προσθέτουν γενναιόδωρα στην τρέλα του κόσμου τους.

Έχει ενδιαφέρον όταν μερικοί δημιουργοί έχουν στοχαστεί ή έχουν συμμεριστεί έστω συμπτωματικά, μερικές από τις παρατηρήσεις του Πιαζέ για την θέαση του κόσμου από το παιδί. Όπως γράφει ο Ντάντλεϊ Άντριου στο βιβλίο του The Major Film Theories «είναι ο διάσημος ψυχολόγος Ζαν Πιαζέ που μας έδωσε το πιο εντυπωσιακό, ψυχολογικό αντίστοιχο της θεωρίας του Άιζενσταϊν»[1]. Ο Άντριου αναφέρει την παρατήρηση του Πιαζέ ότι τα παιδιά μεταξύ δύο και επτά χρονών είναι ιδιαίτερα εγωκεντρικά και επομένως «οι αναπαραστάσεις τους δεν μπορούν να διαφοροποιηθούν από τα ίδια», έτσι και ο Άιζενσταϊν είδε το μέσο θεατή να υιοθετεί «τις εικόνες της οθόνης ως μία ενσωμάτωση της δική του προ-γνωστικής εμπειρίας»[2]. Μια άλλη ομοιότητα αποτελεί ουσιαστικά η σκέψη του μοντάζ. Εκεί ο Πιαζέ σημειώνει πως όταν το παιδί βλέπει να χύνεται νερό από τη μία κανάτα στην άλλη υποθέτει πως αυξάνεται η ποσότητα του νερού γιατί δεν μπορεί να ακολουθήσει συνειρμικά το στάδιο που συνδέει τη μία κανάτα με την άλλη, και καταλαβαίνει μόνο την αύξηση του νερού στην μία κανάτα. Το ενδιαφέρον του Πιαζέ για την εξελισσόμενη, ενστικτώδη παιδική ευφυΐα ήταν παρεμφερές, πίστευε ο Άντριου, με το ενδιαφέρον του Άιζενσταϊν για το μοντάζ. Ο Άιζενσταϊν επίσης, παρέλειπε συχνά το ενδιάμεσο στάδιο που θα δημιουργούσε αιτιακούς συνδέσμους, πράγμα που μπορούμε να δούμε με τον πιο τρανό τρόπο στη σεκάνς με τα σκαλιά της Οδησσού, στο Θωρηκτό Ποτέμκιν: Λογικά η σεκάνς δε λειτουργεί, καθώς η δράση επαναλαμβάνεται, καθώς ο χρόνος επιταχύνεται και παρατείνεται, καθώς οι χωρικές συντεταγμένες αποδυναμώνονται. Ο Άντριου εκτιμά ότι η καχυποψία του Άιζενσταϊν για τα γενικά πλάνα βασίζεται εν μέρει στη γοητεία που του ασκούν οι σύνδεσμοι εκείνοι οι «πριν από τη συνείδηση». «Για ένα παιδί στη θεωρία του Πιαζέ και για τον θεατή στη θεωρία του Αϊζενστάιν, έχει περισσότερο νόημα να δείξεις τρία λιοντάρια σε γρήγορη διαδοχή,» λέει ο Άντριου, «το καθένα στατικό, το καθένα να καταλαμβάνει διαφορετική θέση, αλλά όλα μαζί να υπονοούν αγριότητα, παρά να δείξεις ένα λιοντάρι που στην πραγματικότητα σηκώνεται να πολεμήσει»[3].

battleship2Βέβαια ο Λάνθιμος δεν μοιράζεται πολλά κοινά με τον Άιζενσταϊν, γιατί τελικά ο Ρώσος μαέστρος μπορεί να είχε ενδιαφέρον για την ικανότητα του κινηματογράφου να δουλέψει με το υποσυνείδητο του θεατή, αλλά για πολύ συνειδητούς και λογικούς σκοπούς: τα τρία μεγαλύτερα έργα του της δεκαετίας του '20, Η απεργία, το Θωρηκτό Ποτέμκιν και ο Οκτώβρης, είχαν όλα σκοπό τη δημιουργία επαναστατικής συνείδησης – ίσως θα μπορούσαμε ακόμα να πούμε, λαμβάνοντας υπόψη και τις παρατηρήσεις του Άντριου, της επαναστατικής προ-συνείδησης. Ο Λάνθιμος αποτελεί κυρίως κομμάτι ενός κινηματογράφου που δουλεύει με την αστική συνείδηση: η ταινία δεν αποτελεί παρά  μια κριτική της αυτοπροστασίας που χαρακτηρίζει την αστική τάξη και γι' αυτό είναι παρεμφερής με έργα όπως Η Έβδομη Ήπειρος και το Βίντεο του Μπένι του Χάνεκε, το Σκυλίσιες Μέρες του Ούλριχ Ζάιντλ, το Sitcom του Φρανσουά Οζόν και με μια σειρά από άλλα, που εξερευνούν την αποστείρωση και τον παραλογισμό της ζωής της μεσαίας τάξης. Ο Άιζενσταϊν, σύμφωνα με τα παραπάνω, θέλει η επαναστατική συνείδηση να μας απελευθερώσει από την υπερβολικά καθορισμένη λογική μας ύπαρξη· ο Λάνθιμος αναρωτιέται τι είδους ψεύτικη συνείδηση είναι πρόθυμη η κουλτούρα της μπουρζουαζίας να χρησιμοποιήσει, προκειμένου να κρατήσει τους ανθρώπους στο σκοτάδι. Όπως όμως ο Άιζενσταϊν μετέτρεψε το επαναστατικό υποσυνείδητο σε κινηματογραφικό, η ιδεολογική ανατροπή του Λάνθιμου δεν αξίζει ιδιαίτερα σαν δήλωση, εάν δεν εμπεριέχεται μέσα σε μια δομή, που να εμπλέκει εμάς τους ίδιους στο κόσμο που απεικονίζει. Ο θεατής είναι ανάγκη να αισθανθεί την καταπίεση της ψεύτικης συνείδησης και αυτό συχνά επιτυγχάνεται με το καδράρισμα, όπως στον Άιζενσταϊν είχε πολλές φορές επιτευχθεί με το μοντάζ.

«Συνειδητοποίησα στις πρόβες», είπε ο Λάνθιμος, «πως μπορείς να δημιουργήσεις μια κλειστοφοβική ταινία χωρίς να κινείς πολύ την κάμερα». Αυτή είναι η αισθητική του κενού βλέμματος του Χάνεκε και του Ζάιντλ, όπως είναι επίσης και το μερικό καδράρισμα, που ο Χάνεκε χρησιμοποιεί τόσο καλά στην  Έβδομη Ήπειρο. Νιώθουμε διαρκώς πως ο Λάνθιμος μας κρύβει πράγματα, και γι' αυτό, ενώ ο Άιζενσταϊν παίζει θαυμάσια με το χρόνο και τον χώρο δίχως να μας ζητά να αμφισβητήσουμε τίποτα σε αυτό το παιχνίδι, ο Λάνθιμος ενδιαφέρεται πρώτ’ απ’ όλα να επικαλεστεί την απουσία των συντεταγμένων, πάνω στην οποία δουλεύει. Για παράδειγμα, όταν κάποια στιγμή μία από τις αδερφές πετσοκόβει μια κούκλα Μπάρμπι, η παραδοξότητα της πράξης της αυτής συμπληρώνεται από την παραδοξότητα του κάδρου. Οι περισσότεροι δημιουργοί θα είχαν οπισθοχωρήσει μερικά εκατοστά πίσω, ώστε η κούκλα να βρίσκεται πάντα στο πλάνο, όμως ο Λάνθιμος αφήνει την κούκλα να γλυστράει μέσα - έξω από το πλάνο, συνειδητοποιώντας τόσο το πλάνο όσο και την πράξη. Σε άλλη σκηνή, όπου ο πατέρας συνομιλεί με τον εκπαιδευτή σκύλου, ο Λάνθιμος καδράρει ένα μεσαίο πλάνο (medium shot) του εκπαιδευτή από το οποίο απουσιάζει ο πατέρας. Αυτό θα ήταν σίγουρα αποδεκτό εάν λειτουργούσε ως κόντρα πλάνο (counter shot) - σε ένα διάλογο είναι συχνό να εμφανίζεται ο ένας χαρακτήρας ενώ απουσιάζει ο άλλος, ή να εμφανίζεται μόνο ο ώμος του ή μέρος από το κεφάλι του. Όμως αυτό είναι πιο κοντά σε ένα γενικό πλάνο (establishing shot), οπότε κανονικά θα έπρεπε και ο πατέρας και ο εκπαιδευτής να είναι στο πλάνο. Αντίθετα ο εκπαιδευτής μιλά έξω από την οθόνη προς τα εκεί που προφανώς βρίσκεται ο πατέρας, και ό,τι μας φανερώνεται είναι περισσότερο ο χώρος που περιβάλλει τον εκπαιδευτή: το ταμείο, η πόρτα, κάποια κύπελλα. Έτσι, το συναφές αντικαθιστάται από το μη συναφές, πράγμα που εδραιώνεται ακόμη περισσότερο στα επόμενα πλάνα, καθώς το φιλμ προχωρά σε ένα μεσαίο κλόουζ-απ του εκπαιδευτή, όπου μπορούμε να δούμε ένα τμήμα του ταμείου και μόνο ένα κομμάτι του προσώπου του εκπαιδευτή. Το αμέσως επόμενο πλάνο δείχνει το κεφάλι και την πλάτη του πατέρα να σκύβει μπροστά, και αντί να δείχνει ολόκληρο το πρόσωπο και το πάνω μισό του σώματος, εμείς βλέπουμε μόνο το πίσω μέρος της κεφαλής και των ώμων καθώς και τον εμφανώς άσχετο τοίχο.

Αυτό που είναι χρήσιμο να σκεφτούμε σε τέτοια στιγμιότυπα, όμως, δεν είναι τόσο το άσχετο και το συναφές/σχετικό, όσο τη συνάφεια του άσχετου. Γιατί το καδράρισμα του Λάνθιμου, συχνά δίνει την αίσθηση μιας καταλληλότητας που λειτουργεί μέσω της αταίριαστης τοποθέτησης, κάτι που οφελεί την αφήγηση, η οποία απεικονίζει εκ νέου τον κόσμο μέσα από την εξαπάτηση των γονέων. Είναι λες και τα ερωτήματα που έχουν οι σκηνοθέτες αυτοί της εξαπάτησης, είναι όχι μόνο πώς κάποιος αναμειγνύει έναν θεατή στο παιχνίδι της αφήγησης, που λειτουργεί «εις βάρος» των χαρακτήρων, αλλά το πώς ακριβώς μπορεί το παιχνίδι αυτό να εμπεριέχεται φορμαλιστικά, δηλαδή δομικά, εντός ενός συγκεκριμένου τύπου παραληρήματος. Αν υποθέσουμε ότι ταινίες όπως το Αντίο Λένιν!, Το παιχνίδι και Το νησί των Καταραμένων είναι λιγότερο ενδιαφέροντα παραδείγματα του «κινηματογράφου της εξαπάτησης» από τα Underground, το Manderlay και τον Κυνόδοντα, αυτό οφείλεται εν μέρει σε αυτή την δομική ανάγκη να βρούμε έναν τρόπο να ενσωματώσουμε το παιχνίδι εκείνο, που ξεπερνά τα αφηγηματικά τεχνάσματα. Πράγματι, στο Νησί των Καταραμένων ο Σκορτσέζε θα παίξει με την οπτική γωνία του θεατή, έτσι ώστε αυτά που βλέπουμε μέσω της αντίληψης του κεντρικού χαρακτήρα σε διάφορες περιπτώσεις να μην είναι «πραγματικά» (κάποια στιγμή κάποια σηκώνει το χέρι της για να πιει, αλλά δεν υπάρχει ποτήρι στα χέρια της). Άλλες φορές θέλει να μας υποδείξει να μην εκλαμβάνουμε το χώρο ως έναν αντικειμενικό χώρο, αφήνοντας υπονοούμενα πλαστότητας στη σκηνοθεσία του. Ο Τζόναθαν Ρόμνεϊ στο Sight and Sound αναρωτήθηκε αν για την σκηνή με την ανεμοδαρμένη βάρκα στην αρχή της ταινίας έχει χρησιμοποιηθεί σύστημα οπίσθιας προβολής (back projection) ή GCI [4]. Τέτοιες στιγμές βέβαια μπορεί να στοχαζόμαστε επάνω στην υποκειμενικότητα της οπτικής, όχι όμως επάνω στο ζήτημα της φιλμικής φόρμας. Ο Σκορτσέζε δεν απομακρύνεται ποτέ πέρα από την αμεσότητα της διήγησης, όταν παίζει παιχνίδια με την αντίληψή μας.

Στα Manderlay, το Underground και τον Κυνόδοντα, η μορφή χρειάζεται να βρει έναν τρόπο να αναποδογυρίσει τον κόσμο χωρίς να περιορίσει την ταινία απλώς σε μια υποκειμενική, δυναστευμένη από την αφήγηση, θέαση. Τα ανάποδα πλάνα του Εμίρ Κουστουρίτσα, ο παραλογισμός της χαμηλής γωνίας, η επιμονή της μουσικής, αποτελούν όλα ένδειξη της εμπλοκής του δημιουργού στο χάος που ο ίδιος προκαλεί: ένδειξη ότι το χάος αυτό δεν βρίσκει ακριβώς το άλλοθί του στην αφήγηση και στην ανάπτυξη των χαρακτήρων. Ο Γκόραν Γκότσιτς στο βιβλίο του «Ο κινηματογράφος του Εμίρ Κουστουρίτσα», αναφέρεται σε μια παλαιότερη ταινία του Κουστουρίτσα, τον Καιρό των Τσιγγάνων, λέγοντας πως ο σκηνοθέτης «ό,τι μας έδωσε στην μεγάλη οθόνη με τον Καιρό των Τσιγγάνων, είναι ό,τι αποτελεί έναν τσιγγάνο. Δεν είναι μόνο το θέμα της γλώσσας, γιατί όταν οι τσιγγάνοι δοξάζουν, οι συνταγματικές δομές του λόγου είναι ακατόρθωτες, αφού ο λόγος δεν  μπορεί ποτέ να περιλάβει το μέγεθος του ενθουσιασμού τους... »[5]. Κατ’ όμοιο τρόπο, πώς δημιουργεί κανείς έναν ανάποδο κόσμο, όπου ο «κάτω κόσμος - Underground» γίνεται ένας κόσμος μόνος του; Πώς δημιουργεί κανείς πλεόνασμα αισθητικής αξίας, μέσα από το θέμα στο οποίο έχει επιλέξει να εστιάσει; Γι' αυτό ο Ταξιτζής ήταν, εν μέρει, απείρως πιο απαιτητικό δημιούργημα από Το νησί των Καταραμένων. Στον Ταξιτζή ο Σκορτσέζε συχνά ξεφεύγει από τον χαρακτήρα και την αφήγηση για να παρουσιάσει έναν κόσμο που δεν μπορεί να είναι τόσο αυτόνομος. Υπάρχουν πλάνα στον Ταξιτζή (σχετικά αυθαίρετα πλάνα όπου εμφανίζονται ξαφνικά χέρια εντός τους, Αντονιονικά γενικά πλάνα κτηρίων, που μετά δεν ακολουθούνται από εσωτερικά πλάνα ώστε να εντοπιστούν σαν γενικά πλάνα), που καθιστούν τον κόσμο περισσότερο λοξό από εκείνον Στο νησί των Καταραμένων: στην ταινία δηλαδή όπου χαρακτήρες και αφήγηση καλύπτουν τις αντικανονικότητες. Αυτή είναι η αισθητική όπου το πλεόνασμα, κατά έναν περίεργο τρόπο, εμπλέκει τον θεατή σε μια υποκειμενικότητα πέρα από την διήγηση και δημιουργεί συνεργία, ένα ριζοσπαστικό “μετα-συμβόλαιο” ανάμεσα στο δημιουργό και το θεατή.

Τώρα όταν ο Φον Τρίερ λέει πως του αρέσει να πειραματίζεται με τη φόρμα σε κάθε νέα του ταινία, αυτός ο πειραματισμός δεν είναι απαραίτητα συνδεδεμένος με μια διηγηματική πρόθεση, ούτε βέβαια και εντελώς ξέχωρος από αυτήν. Πρόκειται γι' αυτό που δημιουργεί το πλεόνασμα και πετάει ενοχλητικά σα μύγα στα πρόσωπα των κριτικών εκείνων, που πιστεύουν πως βασικά το νόημα παράγεται από την διηγηματική σαφήνεια. Από τον Ρούντολφ Αρνχάιμ στον Βίκτωρ Πέρκινς, το αίσθημα της καταλληλότητας και της συγκράτησης είναι ζωτικά για την αισθητική δημιουργία. Ο Αρνχάιμ υποστηρίζει στο «Film as Art – Το Φιλμ ως Τέχνη»,  πως «σε μια καλή ταινία κάθε πλάνο πρέπει να συνεισφέρει στη δράση»[6], ενώ ο Πέρκινς στο «Film as Film» σημειώνει πως η σκηνή του ντουζ στο Ψυχώ και η ανάλυση του Χίτσκοκ γι' αυτήν, αποτελούν «ένδειξη της δεινότητας της σύλληψης του Χίτσκοκ και της δομικής σχολαστικότητας της εκτέλεσής της, τόσο που μια ολοκληρωμένη ανάλυση αυτής της σκηνής θα μπορούσε να δοθεί μόνο ως τμήμα μια ανάλυσης ολόκληρης της ταινίας»[7]. Ο Αρνχάιμ και ο Πέρκινς μιλούν για την ολοκληρωμένη, συγκρατημένη ταινία, ενώ εδώ μας ενδιαφέρει το αντίθετο: η υπερβολή μιας ταινίας. Τα πιο ενδιαφέροντα «φιλμ της εξαπάτησης» είναι εκείνα που επιθυμούν όχι να περιορίσουν το παιχνίδι εντός της αφήγησης, αλλά να στοχαστούν επάνω στον περιορισμό του παιχνιδιού, σε έναν κόσμο που απλώνεται πέρα από το κινηματογραφικό πλάνο.

Το φιλμ συνεπώς δεν είναι διασκέδαση μέσω του «περιορισμού», παρά μια απόπειρα να ξαναδούμε τον κόσμο μέσα από τα μάτια της εξαπάτησης της αφηγηματικής του υπόθεσης. Για παράδειγμα, εάν στον Κυνόδοντα η συζήτηση ανάμεσα στον πατέρα και τον εκπαιδευτή σκύλου μάς παρουσιαζόταν από την οπτική ενός εκ των παιδιών, τότε θα ήταν συνεπής και από την άποψη της αφήγησης, όσο και των χαρακτήρων. Όμως εδώ, η υιοθέτηση μιας, καθαρά, μη υποκειμενικής γωνίας θεάσεως, απελευθερώνει την «οπτική του υπερβολικού» του δημιουργού. Ο δημιουργός φαίνεται να λέει πως όχι μόνο θα μας πει μια ιστορία για έναν τρελό ή παιδικό κόσμο, αλλά όσο θα μας την λέει, θα μας μετατρέψει σε τρελούς ή σε παιδιά  κατά τη διαδικασία.

Υπάρχουν δύο σκηνές στον Κυνόδοντα που μας βοηθούν να συνειδητοποιήσουμε το βαθμό στον οποίο η ταινία μας παρέσυρε στην εξαπάτησή της και καλλιέργησε την προσληψιμότητά μας κατά τη διαδικασία. Η πρώτη είναι ό,τι θα ονομάσουμε «η αναδιαμόρφωση των σχέσεων», η δεύτερη είναι «τα Θεοφάνια του παραλόγου». Στην δεύτερη περίπτωση, οι δύο αδερφές χορεύουν όσο ο αδερφός παίζει κιθάρα φλαμένκο. Όταν η μία αδερφή πάει να καθίσει με τους γονείς της, η άλλη συνεχίζει, ολοένα και περισσότερο χαμένη στην δική της παρόρμηση εκρηκτικής ενέργειας, καθώς η μουσική και ο χορός της διαχωρίζονται όσο περνάει η ώρα.

dogtooth2Στην πρώτη περίπτωση, η ίδια κόρη αργότερα πηγαίνει στο μπάνιο όπου χτυπά με δύναμη το σαγόνι της με ένα βαράκι, μια σοκαριστικά ανεξήγητη χειρονομία, και όμως δικαιολογημένη για την αναδιαμόρφωση των σχέσεων στην ταινία, μια εντελώς λογική πράξη: προσπαθεί να βγάλει τον κυνόδοντά της, το δόντι που όσο παραμένει σφηνωμένο στο στόμα της, τόσο εκείνη θα πρέπει να παραμείνει εγκλεισμένη στο σπίτι. Τώρα αναγνωρίζουμε πως προσπαθεί να βγάλει το δόντι της γι’ αυτόν τον λόγο, λόγω των σχέσεων που έχει στήσει ο σκηνοθέτης (όχι πολύ διαφορετικά από αυτό που μας προσφέρουν οι ρασιοναλιστές της αφήγησης), καθώς προσπαθούμε να κατανοήσουμε τις συνδέσεις στην πλοκή, που δεν μας αποκαλύπτονται από την ίδια την ιστορία, αλλά που έτσι κι αλλιώς δεν χρειάζεται πολλή προσπάθεια για να φανερωθούν, τελικά, λογικά. Υπάρχει ένας σπουδαίος όρος για να αποδωθεί όλο αυτό και προέρχεται από τον Έντγκαρ Άλαν Πόε, εκεί όπου χαρακτηρίζει τις δικές του ιστορίες, The Murders of the Rue Morgue, The Purloined Letter, The Gold Bug, και άλλες, ως αιτιοκρατικές. Πολλοί συγγραφείς και κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν την αιτιοκρατία για την ανάγκη «λογικών» αφηγήσεων, μιας υποτιθέμενης αιτίας και αποτελέσματος. Bέβαια ο Πόε κατείχε και μια παράλογη πλευρά και φαίνεται σαν ο Λάνθιμος να παρασύρθηκε σε μια «από-αιτιοκρατία», αναγκάζοντας τον θεατή να σκεφτεί σχέσεις που βασίζονται περισσότερο στην «παιδικότητα» και το παράλογο, παρά στο λογικό και το ώριμο. Όταν η κόρη προσπαθεί να βγάλει τον κυνόδοντά της, έχουμε επίγνωση της κατάστασης, όχι ως λογικοί ντετέκτιβ αλλά ως παράλογοι συμπάσχοντες, κατανοώντας την εσωτερική λογική της κόρης, η οποία είναι θεμελιωμένη στις συντεταγμένες της τρελής ζωής που έχουν σχεδιάσει οι γονείς της.

Στη σκηνή που η κόρη χορεύει, η δύναμη της ζωής είναι μία δράση διαχωρισμού. Δεν κινείται με τη μουσική, αλλά όλο και πιο βίαια ενάντιά της. Όσο παρατηρούμε, δεν παρασυρόμαστε στη μουσική ούτε στο χορό. Στις περισσότερες κινηματογραφικές εκδοχές μουσικής και χορού, ο διαχωρισμός είναι μικρός. Ακόμα και στο μιούζικαλ του Φον Τρίερ Χορεύοντας στο Σκοτάδι, η Μπιόρκ μετατρέπει το χώρο του εργοστασίου και τους θορύβους του σε ένα δικό της ρυθμικό σύμπαν. Ο Φον Τρίερ αφήνει τους εξωτερικούς ήχους να ενωθούν με τον μουσικό κόσμο της Μπιόρκ, ενώ η μουσική και ο χορός συνενώνονται. Το ίδιο ισχύει και στη σκηνή της ταινίας The Night is Young, όπου ο Ντένις Λαβάντ χορεύει ξέφρενα με ένα τραγούδι του Ντέιβιντ Μπάουϊ: ο διαχωρισμός, αν θέλετε, ανακτήθηκε και ενσωματώθηκε: μεταφέρθηκε μέσα στο σύμπαν του χαρακτήρα. Στην Κλεμμένη Ομορφιά, υπάρχει η σκηνή όπου ο χαρακτήρας που ενσαρκώνει η Λιβ Τάιλερ φαίνεται να χορεύει ξέφρενα μόνο και μόνο για να προσέξουμε τα ακουστικά της και έτσι για να γίνει η μουσική που ακούει εκείνη, η μουσική που ακούμε και εμείς επίσης. Στον Κυνόδοντα το κενό διατηρείται, έτσι ώστε ενώ παρατηρούμε τους συνεχείς διαχωρισμούς της σκέψης και καθώς προσπαθούμε να κατανοήσουμε έναν κόσμο με δικό του νόημα, όσον αφορά στη μουσική είμαστε και πάλι εγκαταλελειμμένοι στο μη-νόημα: στη μουσική και το χορό που ζητούν ένα είδος «Θεοφανίων του παραλόγου»

Ο Λάνθιμος προσεγγίζει το παιχνίδι στο σινεμά, με έναν τρόπο που θα μπορούσαμε ίσως να τον ονομάσουμε «ριζοσπαστική εξαπάτηση», σε αντίθεση με το «συντηρητικό παιχνίδι». Στην πρώτη περίπτωση η απογοήτευση από τους κανόνες της ζωής απαιτεί μια ριζοσπαστική ρήξη με αυτούς, και κάπως έτσι δημιουργείται το παιχνίδι. Στη δεύτερη, το παιχνίδι υφίσταται για τον αντίθετο λόγο: να περιορίσει τη ζωή σε αυστηρά όρια, το είδος των ορίων που προτείνει ο Ρόμπερτ Φροστ, όταν ισχυρίζεται πως η ποίηση χωρίς ρίμα μοιάζει με μια παρτίδα τένις με το δίχτυ κατεβασμένο. Με αυτή την έννοια, το είδος του κινηματογράφου της εξαπάτησης που προτείνει ο Κυνόδοντας (και σε μικρότερο βαθμό το Manderlay και το Underground), μοιάζει λίγο με μια παρτίδα τένις χωρίς το δίχτυ, και όμως την ίδια στιγμή είναι σαν να δημιουργεί ένα νέο παιχνίδι με αφορμή αυτού του «τένις χωρίς δίχτυ». Το νησί των Καταραμένων, Το Παιχνίδι και το Αντίο Λένιν! μάλλον θέλουν το δίχτυ επάνω, και γι’ αυτό βρίσκονται στην συντηρητική πλευρά του κινηματογράφου της εξαπάτησης. «Όσο η ανάγκη είναι ένα κοινωνικό όνειρο», εκτιμά ο Γκι Ντεμπόρ στην Κοινωνία του Θεάματος, «το όνειρο θα παραμένει μία κοινωνική ανάγκη. Το θέαμα είναι το κακό όνειρο της σύγχρονης αλυσοδεμένης κοινωνίας, και τελικά δεν εκφράζει κάτι άλλο, από την επιθυμία της να κοιμηθεί»[8]. Πολλά παραδείγματα του κινηματοτογράφου της εξαπάτησης (πιθανώς όπως και πολλά παιχνίδια), βασίζονται στην ικανότητά τους να προκαλούν μια συγκεκριμένη ιδεολογική υπνηλία. Άλλα παραμένουν συνεπή προς τις πολιτικοποιημένες απόπειρες του Θεάτρου του Παραλόγου και του Σουρεαλισμού, για να μας αφυπνίσουν από τον δογματικό μας, γαλήνιο ύπνο. Ο Κυνόδοντας μοιάζει τέτοια περίπτωση.

 

Μετάφραση: Μαντώ Μπουκουβάλα

Επιμέλεια: Δημήτρης Χρυσός Τομαράς



[1] . Dudley Andrew, The Major Film Theories, London 1976, p55

[2] Ibid, p55

[3] Ibid, p56

[4] Jonathan Romney, Sight and Sound, April 2010, pp74-75

[5] Goran Gocić, The Cinema of Emir Kusturica, Wallflower Press, London, 2001, p104

[6] Rudolf Arnheim, Film as Art, Faber, London, 1983, p 42

[7] V. F. Perkins, Film as Film, Penguin, Lodon, 1988, p107

[8] Guy Debord, Η κοινωνία του Θεάματος, κεφ. 21, Διεθνής Βιβλιοθήκη, 2000 [εδώ μετάφραση του ΔΧΤ]

LastTapes cover 6

NewsLetter

Εγγραφείτε στο newsletter των LastTapes