Δυνατότητες Αντίληψης στο Σινεμά της Εξαπάτησης (α')

του Tony McKibbin

Τι θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως το «σινεμά της εξαπάτησης»; Ίσως αντί να επιχειρούμε ορισμούς, θα ήταν καλύτερο να βρούμε ταινίες που αποτελούν αυτό το σινεμά.

dogtooth-posterΟρίστε μια χούφτα σχετικά πρόσφατων παραδειγμάτων: Underground, Το Παιχνίδι, το Αντίο Λένιν!, το Manderlay, Το νησί των Καταραμένων και ο Κυνόδοντας, έξι ταινίες που χρησιμοποιούν την ιδέα ύπαρξης ενός άλλου κόσμου μέσα στον πραγματικό: Για κάποιους χαρακτήρες ο άλλος κόσμος λειτουργεί ως ο πραγματικός, αφού για τον ένα ή τον άλλο λόγο δεν μπορούν να τον προσεγγίσουν. Με κάποιους τρόπους, και σε κάποιες από τις ταινίες, αυτοί οι κόσμοι είναι «παράλογοι»· κατ' άλλον τρόπο και σε άλλες ταινίες, είναι «παιδιάστικοι». Πράγματι, από μια συγκεκριμένη οπτική το παράλογο και το παιδιάστικο μοιάζουν το ένα και το αυτό, εάν βασιζόμενοι σε λανθασμένες υποθέσεις, ορίσουμε και τα δύο ως συνειδησιακές καταστάσεις. Εδώ σκεφτόμαστε για παράδειγμα ένα απόσπασμα από το βιβλίο του Ζαν Πιαζέ «Η αντίληψη του κόσμου για το παιδί». Στο κεφάλαιο «Η έννοια της ζωής» περιέχονται συνεντεύξεις από παιδιά ηλικίας επτά έως δώδεκα χρόνων. Ρωτά ένα παιδί οχτώμισι χρονών αν ένα δέντρο είναι ζωντανό και παίρνει την απάντηση «Όχι· όταν έχει φρούτα είναι ζωντανό. Όταν δεν έχει φρούτα, δεν είναι ζωντανό». Ρωτάει αν ένα ρολόι είναι ζωντανό, και το παιδί απαντάει «ναι... γιατί δουλεύει». Ένας φούρνος είναι ζωντανός γιατί «μαγειρεύει το δείπνο και το τσάι και το μεσημεριανό»[i]. Από το στόμα ενός παιδιού ακούγεται συγκινητικό, αλλά από έναν ενήλικα υποδεικνύει προβληματικά και ψευδή συμπεράσματα για τον κόσμο. Τι γίνεται όμως όταν μια ταινία δημιουργεί ένα σύμπαν μέσα στο οποίο οι χαρακτήρες είναι παγιδευμένοι σε έναν κόσμο που είναι δύσκολο να προβάλουν σωστά συμπεράσματα;

Ποιοτικά και δομικά οι έξι προαναφερθείσες ταινίες είναι πολύ διαφορετικές δουλειές, αλλά όλες έχουν ένα κοινό ενδιαφέρον: Να προτείνουν ένα εναλλακτικό σύμπαν μέσα στο οποίο οι χαρακτήρες είναι χαμένοι, προστατευμένοι, εκμεταλλευόμενοι ή χειραγωγούμενοι. Στο Underground ο πόλεμος έχει τελειώσει, όχι όμως για κάποιους, που ο προστάτης τους, τους επιτρέπει να παραμείνουν στο κελάρι για να γλιτώσουν από τους Ναζί, και συνεχίζει να τους κρατά εκεί, κερδίζοντας καλά χρήματα από την εργασία τους εκεί κάτω. Στο Αντίο Λένιν!, ο γιος πιστεύει πως η άρρωστη μητέρα του δε θα μπορέσει να αντέξει την πτώση του τείχους του Βερολίνου, και συνεπώς κάνει τα πάντα για να την κρατήσει ανυποψίαστη για τις αλλαγές. Το Manderlay αναπτύσσει την ιδέα πως οι μαύροι σκλάβοι εμπλέκονται στην δική τους υποδούλωση: Ο αρχηγός των σκλάβων Ντάνι Γκλόβερ βρίσκεται σε συνεννόηση με την σπιτονοικοκυρά και μαζί βάζουν κανόνες στους οποίους υπακούν όλοι όσοι έχουν κρατηθεί στο σκοτάδι τόσον καιρό, καλοταϊσμένοι και καλοποτισμένοι, μέχρι να έρθει η Γκρέης, η οποία αναστατώνει τα πράγματα.

Μετά έχουμε Το Παιχνίδι, μια ταινία όπου ο Μαϊκλ Ντάγκλας είναι ένας κουρασμένος επενδυτής. Ο αδερφός αποφασίζει πως η ζωή του χρειάζεται ταρακούνημα και πως ένα κατ’ επίφασιν παιχνίδι μπορεί να τον συνεφέρει. Ο Ντάγκλας συμμετέχει από την αρχή μέχρι το τέλος, είναι όμως το παιχνίδι αυτό που χρειαζόταν για να ξεφύγει από την προβλεψιμότητα της πολυτελούς ζωής του; Μας απομένουν λοιπόν Το νησί των Καταραμένων και ο Κυνόδοντας. Ενώ η πρώτη ταινία παίζει ένα δυνατό αφηγηματικό παιχνίδι, η δεύτερη επιχειρεί να διανοίξει τη φιλμική μορφή. Στο νησί των Καταραμένων ο κεντρικός χαρακτήρας που ενσαρκώνεται από τον Λεονάρντο ντι Κάπριο βρίσκεται σε άρνηση για το θάνατο των τριών παιδιών του, που τα σκότωσε η σύζυγός του πάνω σε μια στιγμή τρέλας, όπως επίσης και για το θάνατο της συζύγου του, που ο ίδιος σκότωσε όταν ανακάλυψε τι είχε κάνει. Καθώς ο Κυνόδοντας μεταφέρει την εξαπάτηση εντός του παραλόγου, είναι σύμφωνος, προχωρώντας όμως ένα βήμα παραπέρα, με τον Κουστουρίτσα και τον Φον Τρίερ σε μια εξερεύνηση των σουρεαλιστικών πιθανοτήτων που ενυπάρχουν στη δημιουργία ενός εναλλακτικού σύμπαντος, ως προστατευτικού μηχανισμού ενάντια στον εξωτερικό κόσμο. Εκεί δηλαδή που Το Παιχνίδι, Το νησί των Καταραμένων και το Αντίο Λένιν! αποτελούν αφηγηματικά συγκρατημένες εξερευνήσεις της εξαπάτησης, το Underground, το Manderlay και ο Κυνόδοντας φαίνονται πολύ πιο πρόθυμες να συνομιλήσουν με τις ερωτήσεις εκείνες που δεν γίνεται να περιοριστούν μέσα σε αφηγηματικές κατασκευές.

Στα περισσότερο αφηγηματικά φιλμ της εξαπάτησης, ο παραπάνω περιορισμός είναι οπωσδήποτε ένα πρόβλημα που δεν αναγνωρίζεται. Ο επίλογος στο Νησί των Καταραμένων ξεκάθαρα γνωστοποιεί πως ο Ντι Κάπριο έχει χαθεί σε μια περίπλοκη διαδικασία άρνησης, έξω από την οποία καταφέρνει για λίγο να τον τραβήξει ο γιατρός του Μπεν Κίνγκσλει. Το Παιχνίδι επίσης συμβιβάζεται με μια αφηγηματική διεκπεραίωση, επομένως και με την καθοδήγηση του θεατή, καθώς αντιλαμβανόμαστε πως ακόμα κι αν όλος ο κόσμος δεν αποτελεί μια σκηνή, τουλάχιστον ένα σημαντικό μέρος του μπορεί να είναι, ώστε ο Φον Όρτεν (Ντάγκλας) να πιστεύει πως το παιχνίδι είναι στην πραγματικότητα η αλήθεια. Είναι η πιο φιλόδοξη από τις ταινίες της εξαπάτησης από την άποψη του χώρου: ενώ οι άλλες δουλεύουν σε ένα περιορισμένο περιβάλλον – ένα σπίτι, ένα κρεβάτι, ένα κελάρι, μια φυτεία και ένα νησί - Το Παιχνίδι περιλαμβάνει ένα μεγάλο κομμάτι της Νέας Υόρκης καθώς και λίγο από το Μεξικό. Μια τέτοια φιλοδοξία μπορεί όμως να οδηγήσει σε αναπόφευκτες αδυναμίες: όσο περισσότερο το σκεφτόμαστε, τόσο λιγότερο η ταινία γίνεται πιστευτή, καθώς στοχαζόμαστε πόσο μακριά φτάνει η επιχείρηση που έστησε το παιχνίδι για να το κάνει να δουλέψει. Είναι φανερό πως ο Νίκολας Φον Όρτεν είναι πλούσιος, αλλά τόσο πλούσιος; Μάλλον όπως Το νησί των Καταραμένων, αν και για διαφορετικούς λόγους, Το Παιχνίδι μας ζητά να πιστέψουμε στο τέλος σε μια αφηγηματική αποκάλυψη και επίλυση, που η λογική των γεγονότων μπορεί να μας αναγκάζει να τις αρνηθούμε. Στο νησί των Καταραμένων κάποιος μπορεί να σκεφτεί πως αφού στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας ήμασταν μέσα στο κεφάλι του Ντι Κάπριο και ακολουθούσαμε τη δική του πραγματικότητα, γιατί να μην υποθέσουμε πως συνεχίζουμε να είμαστε ακόμα εκεί; Το Παιχνίδι υπήρξε τόσο περίτεχνο και τόσο πετυχημένο στην προσπάθεια να εντάξει τον Φον Όρτεν σε μία εναλλακτική πραγματικότητα, που ποιος μπορεί να ισχυριστεί ότι δεν είμαστε ακόμα μέσα σε αυτήν; Ένα βασικό, επομένως, πρόβλημα του κινηματογράφου της εξαπάτησης, είναι όταν μοιράζεται ομοιότητες με ταινίες όπως το Fight Club, το Μυστικό Παράθυρο και την Έκτη Αίσθηση, όπου αφού έχουμε ρουφηχτεί σε ένα υποκειμενικό σύμπαν, ο δημιουργός περιμένει να γίνουμε μέλη ενός πραγματικού.

shutter_islandΈπειτα, υπάρχει μία πλευρά εύκολου εντυπωσιασμού στο Νησί των Καταραμένων και στο Παιχνίδι, που μοιράζεται και το Αντίο Λένιν!, κατά την οποία ο γιος το τραβάει υπερβολικά μακριά για να πείσει την μητέρα του ότι ζει ακόμη στην Κομουνιστική Ανατολική Γερμανία. Φαίνεται να επικαλείται λιγότερο το παράλογο και όλες τις πολιτικές πιθανότητες μιας τέτοιας κινηματογραφικής  επιλογής, από το περισσότερο ευχάριστο: ότι δηλαδή αυτός είναι ο πιο αφοσιωμένος γιος, και τελικά ο πολιτικός ριζοσπαστισμός αποδεικνύεται πολύ λιγότερο σημαντικός από τον συναισθηματισμό. Με διάφορους τρόπους Το νησί των Καταραμένων, Το Παιχνίδι και το Αντίο Λένιν! θέλουν ένα περιορισμένο «παιχνίδι», θέλουν μόνο μια ολοκληρωμένη αφηγηματική ραχοκοκκαλιά.

Επομένως οι ταινίες που μας ενδιαφέρουν περισσότερο εδώ είναι το Underground, το Manderlay και ο Κυνόδοντας, ιδιαίτερα το τελευταίο. Ο Κυνόδοντας, νικητής του βραβείου «Ένα κάποιο βλέμμα» («Un Certain Regard») στο Φεστιβάλ Κανών του 2009, επιχειρεί να εντάξει το παράλογο εντός της φιλμικής του δομής, και να το συνταιριάξει με την αφηγηματική του εξαπάτηση. Αν μια ταινία θέλει να δημιουργήσει έναν εναλλακτικό κόσμο, δεν οφείλει να δημιουργήσει επίσης μια εναλλακτική δομή μέσω της οποίας θα τον εξερευνήσει; Έτσι ο σκηνοθέτης Γιώργος Λάνθιμος δουλεύει επάνω σ’ έναν διττό παραλογισμό. Πρώτον, στο επίπεδο της διήγησης, κατά την οποία ο πατέρας και η μητέρα έχουν κρατήσει τα τρία παιδιά τους αιχμάλωτα στο σπίτι, προφανώς από τότε που γεννήθηκαν, και όπου μέρος αυτής της αιχμαλωσίας είναι να δίνουν τελείως διαφορετικά ονόματα σε λέξεις όπως «μαργαρίτα». Μια τέτοια μέθοδος είναι παράλογη αλλά όχι εντελώς αναληθοφανής, ειδικά αν σκεφτούμε πόσο συχνά οι γονείς χρησιμοποιούν ευφημισμούς για να διατηρήσουν την άγνοια των παιδιών τους για τη σεξουαλική ορολογία. Κάτι τέτοιο ισχύει και όταν φτιάχνουν ψεύτικους μύθους. Οι γονείς μπορεί να επιτρέπουν στο παιδί να πιστεύει στον Άγιο Βασίλη και σε νεράιδες, πεποιθήσεις που ξεθωριάζουν με τον καιρό, αλλά ξεθωριάζουν μόνο όταν τα παιδιά συγκρούονται κατά μέτωπο με την πραγματικότητα, η οποία στην ουσία αμφισβητεί τους ίδιους τους μύθους. Στο σημείο αυτό έχουμε την ένταξη των παιδιών στον πραγματικό κόσμο. Αυτές οι σκέψεις μάς πάνε εύκολα στον Πιαζέ και στην ιδέα του «εσφαλμένου συμπεράσματος». Μία ψευδής κατάσταση μεγεθύνεται υπερβολικά και ηθελημένα στα πρώτα στάδια ανάπτυξης ενός παιδιού, είτε για το «καλό του παιδιού», όπως γίνεται με τους ευφημισμούς πιο πάνω, είτε για την προσωπική ικανοποίησή του, όπως στην περίπτωση του Άγιου Βασίλη και των νεραϊδών. Εάν όμως, όπως στην περίπτωση των τριών παιδιών εδώ, που βασικά είναι πια ενήλικα, η εξαπάτηση συνεχίζεται, τότε ο παραλογισμός και η τρέλα καταλαμβάνουν τόσο τα παιδιά όσο και τους γονείς.

Σε μια σκηνή ο πατέρας λέει στα παιδιά πως ο αδερφός τους, που ζούσε έξω, είναι νεκρός: τον σκότωσε μια αιμοσταγής γάτα. Τη στιγμή που ο πατέρας τους το λέει, τα παιδιά τον βλέπουν καλυμμένο με αίμα και με σκισμένα ρούχα: δίνει την εντύπωση πως τη γλύτωσε και ο ίδιος παρά τρίχα. Παρ’ όλ’ αυτά, τον έχουμε δει λίγο πριν μπει στο σπίτι να καλύπτεται με κόκκινη μπογιά και να σκίζει τα ίδια του τα ρούχα. Όλο αυτό είναι μια εξαπάτηση στημένη ακριβώς για τα παιδιά, καθώς ο πατέρας είναι αποφασισμένος να τα πείσει ότι ο κόσμος είναι ένα επικίνδυνο μέρος, επομένως θα ‘ταν καλύτερα να μείνουν εντός του σπιτιού.

Το πιο συναρπαστικό του Κυνόδοντα όμως, δεν είναι μόνο τα τεχνάσματα εις βάρος των παιδιών αλλά ένα είδος αντίστροφου επιστημολογικού παιχνιδιού, που παίζεται στις πλάτες των θεατών. Αν τα παιδιά έχουν παγιδευτεί στις λογικές που τους επιβάλλουν οι γονείς τους, τότε καθώς το παράλογο στην ουσία εκλογικεύεται, και τα παιδιά βλέπουν το λογικό και όχι το παράλογο, ο Γιώργος Λάνθιμος φέρνει τον θεατή στην αντίστροφη θέση. Συχνά γινόμαστε κοινωνοί του παραλογισμού πριν από την εκλογίκευση. Αυτό είναι ξεκάθαρο στην περίπτωση του πατέρα που σκίζει και γεμίζει μπογιά τα ρούχα του ή όταν ο γιος μαχαιρώνει μια γάτα με ένα ψαλίδι. Γενικά ο Λάνθιμος δε μας τοποθετεί στη θέση της λογικής αλλά ελαφρώς πέρα από αυτή, καθώς προσπαθούμε να κατανοήσουμε τη λογική μέσα στον παραλογισμό του οποίου είμαστε μάρτυρες.

manderlay2Συχνά οι θεατές συζητούν για τη λογική της πλοκής της ταινίας και για την ανάγκη τους να «πιστέψουν» την πλοκή αυτή, αναστέλλοντας την όποια δυσπιστία. Έτσι το σινεμά της εξαπάτησης πολλές φορές μας φέρνει σε μια θέση όπου αυτή η «αναστολή της δυσπιστίας» μας είναι συνεπής με μια λογική πλοκή, που σημαίνει πως παρά τον παραλογισμό της κατάστασης, βρισκόμαστε τουλάχιστον μέσα στη λογική της αφήγησης. Ακόμα και στο συχνά ριζοσπαστικό Manderlay, η φωνή του αφηγητή είναι ακριβής και συνωμοτική, με επίγνωση των παράλογων τελετουργικών στα οποία έχουν υποβληθεί οι σκλάβοι και οι αφέντες τους και αντιλαμβάνεται πως με τον ερχομό ενός παρείσακτου, αυτοί οι κανόνες μετασχηματίζονται και προκαλείται χάος στην κοινότητα. Όταν η Γκρέις έρχεται στο Manderlay πιστεύει πως μπορεί να μετατρέψει τους μαύρους από υπηρέτες σε αφεντικά, από σκλάβους σε κύριους του πεπρωμένου τους. Όμως κάποιος μπορεί εύκολα να αντιληφθεί πόσο πλανεμένη είναι αυτή η ελπίδα, γιατί συνειδητοποιεί όλο και περισσότερο ότι οι κώδικες συμπεριφοράς είναι βαθιά ριζωμένοι στην κοινότητα και δεν επιτρέπουν τέτοιες μεταβολές. Ο Φον Τρίερ είναι όμως ένας σκηνοθέτης με ξεκάθαρο ενδιαφέρον για το παράλογο, όπως μάλιστα ορίζεται από τον Μάρτιν Έσλιν στο βιβλίο του «το Θέατρο του Παραλόγου». «Παράλογο» αρχικά σημαίνει «δίχως αρμονία» στη μουσική. Οπότε ο ορισμός του στο λεξικό είναι: "μη εναρμονισμένο με τον λόγο και την ορθότητα· άτοπο, άλογο, παράλογο”[ii]. Η Γκρέις έρχεται μεν με έναν σκοπό, αλλά η παράλογη κατάσταση λειτουργεί καλύτερα από τη λογική κατάσταση και έτσι μέχρι το τέλος της ταινίας η ίδια η Γκρέις χάνεται μέσα στον παραλογισμό, καθώς την παρατηρούμε να μαστιγώνει τον ίδιο σκλάβο που έσωσε στην αρχή της ταινίας από μαστίγωμα. Από μια άποψη η κατάσταση είναι παράλογη – από την άποψη δηλαδή του εξωτερικού θεατή που βλέπει την Γκρέις στην αρχή της ταινίας να γλιτώνει τον σκλάβο από ένα σκληρό μαστίγωμα και παρ’ όλ’ αυτά στο τέλος της ταινίας να εφαρμόζει η ίδια ένα ακόμα πιο οδυνηρό μαστίγωμα. Κι όμως ο Τρίερ πετυχαίνει μια παραλογίζουσα λογική εντός της διήγησης. Αυτό δεν είναι ακριβώς η αναστολή της δυσπιστίας του θεατή για να αποδεχτεί εύκολα την λογική της πλοκής, πράγμα που τόσο συχνά συναντάμε σε ταινίες τόσο εντυπωσιακά αναληθείς, όπου, για παράδειγμα, 30 κακοί κατατροπώνονται με μιας, ή ο πλανήτης σώζεται από έναν μόνο ήρωα. Αυτά δεν είναι έργα του παραλόγου, αν εννοούμε το παράλογο κατά το οποίο ο δημιουργός έχει αναλάβει να φέρει τα πάνω κάτω στη λογική μας ικανότητα μέσω της διαδικασίας της διήγησης: Κάποιος ίσως θα μπορούσε να βγει από το Ράμπο ή το Commando και να επιμένει πως είναι ταινίες παράλογες. Αλλά αυτό θα το έκανε αν ήθελε να μας διαβεβαιώσει ότι απορρίπτει το φιλμ, όχι αν ήθελε να περιγράψει τις προθέσεις του.

Είναι αυτή ακριβώς η πρόθεση εργασίας επάνω στο πράλογο, αν θέλετε, πάνω στην οποία αναπτύσσεται ο Κυνόδοντας. Φαίνεται ότι από την άποψη της φόρμας και της αφήγησης, απαιτεί διαρκώς από τον θεατή να αναστείλει την δυσπιστία του, μια αναστολή όμως δευτερεύουσα, αν αναλογιστούμε την δυσπιστία που οι χαρακτήρες έχουν να κουβαλήσουν για όλη τους τη ζωή μέσα στο σπίτι. Αυτό δηλαδή που ο Κυνόδοντας κάνει εξαιρετικά καλά είναι ότι μας φέρνει σε μία θέση που είναι στερημένη από πληροφορία. Αν στο ένα άκρο βρίσκεται ο Χίτσκοκ ως ο μαέστρος όχι του σασπένς – που επίσης το έχει πετύχει - αλλά της λογικής, που συχνά, δεξιοτεχνικά μας φέρνει στη θέση εκπαιδευμένων μαντών, στο άλλο βρίσκεται ο Λάνθιμος, για τον οποίο τέτοιου είδους «αντανακλαστικές» εικασίες, που έχει μάθει ο θεατής να κάνει, δεν έχουν σπουδαίο ρόλο. Πολλοί σπουδαίοι δημιουργοί της λογικής, από τον Χίτσκοκ στον Τζορτζ Στίβενς, από τον Σπίλμπεργκ στον Γουίλιαμ Φρίντκιν μας εκλογικεύουν, άλλοι, από τον Λιντς έως τον Λάνθιμο, μας εκπαιδεύουν στο παράλογο, και το κάνουν με τη δική τους ιδιαίτερη κατασκευή της εικόνας.

shane3Ένα φιλμ που μας εκλογικεύει είναι για παράδειγμα ο Άνθρωπος της Χαμένης Κοιλάδας (Shane, 1953). Στην αρχή της ταινίας ο μικρός Τζόι παίζει με ένα τουφέκι. Όταν ο Σέιν το ακούει να οπλίζει, τραβάει κατευθείαν το πιστόλι του. Το κάνει με τόση ταχύτητα, που καταλαβαίνουμε αμέσως ότι είναι ένας άνδρας που ζει και προστατεύεται από αυτό. Λίγο μετά, όταν οι κακοί φτάνουν στο σπίτι του αγροκτήμονα και ενώ φαίνεται πως έχει φύγει, ο Σέιν επανεμφανίζεται και λογικά υποθέτουμε πως θα βοηθήσει τον αγροκτήμονα να διώξει τους κακούς, οι οποίοι θέλουν να καταλάβουν τη γη του. Η ταινία μπορεί να αφορά κυρίως τον Σέιν μέσα από την οπτική του μικρού Τζόι, καθώς επαναλαμβάνονται συνεχώς πλάνα του Τζόι που κοιτάει τον ήρωά του, αλλά εδώ έχουμε σίγουρα να κάνουμε με ένα παιδί που κυριαρχεί επάνω στα εργαλεία της λογικής συμπεριφοράς, κάτι που δεν έχει καμία σχέση με τον Πιαζέ και τους περιορισμούς της επιστημολογικής σκέψης ενός παιδιού. Στον Άνθρωπο της Χαμένης Κοιλάδας, κάθε πληροφορία που εκλαμβάνουμε σωστά μας οδηγεί προς μια ώριμη, λογική οπτική των πραγμάτων.

Αντίθετα, το να βγάλουν νόημα οι σχέσεις των χαρακτήρων στον Κυνόδοντα, προϋποθέτει την περαιτέρω βύθισή μας σε ένα παράλογο σύμπαν. Σε μια προαναφερθείσα σκηνή, βλέπουμε το γιο να μαχαιρώνει μια γάτα με ένα μεγάλο ψαλίδι και αμέσως μετά τον πατέρα να μιλάει στη σύζυγο, η οποία προφανώς του εξηγεί τι συνέβη. Λίγες στιγμές αργότερα ο πατέρας παρκάρει το αυτοκίνητο μετά τη δουλειά και σκίζει τα ρούχα του πριν τα γεμίσει με κόκκινη μπογιά για να δώσει την εντύπωση ότι υπήρξε θύμα άγριας επίθεσης. Σε ένα επίπεδο βρισκόμαστε στην πλεονεκτική θέση να γνωρίζουμε αυτό που τα παιδιά δεν ξέρουν και δε θα μάθουν κιόλας: ότι δηλαδή ο πατέρας έσχισε τα ρούχα του και τα γέμισε με μπογιά από πάνω μέχρι κάτω, για να προσποιηθεί πως τον ξέσκισε μια γάτα, σαν και κείνη που σκότωσε ο γιος του στον κήπο. Παρ’ όλ’ αυτά, ενώ αναγνωρίζουμε την εξαπάτηση όταν την προετοιμάζει, δεν είμαστε πολύ σίγουροι για τους λόγους της. Το να κάνουμε μια λογική εικασία είναι να συνεισφέρουμε στην παραφροσύνη του κόσμου, μέσα στον οποίο έχουμε παρασυρθεί. Αν έχουμε ενήλικα παιδιά που εξαγάγουν συμπεράσματα με λογικό τρόπο εντός ενός παράλογου κόσμου, με τους γονείς τους να δημιουργούν τον παραλογισμό αυτό, τότε εμείς, ως θεατές, εμπλεκόμαστε επίσης στο παράλογο, καθώς οι οδοί των συμπερασμάτων μας δεν διαφέρουν ιδιαίτερα από τις οδούς των παιδιών: Συνεισφέρουν στο να εκλογικεύσουμε και να νοηματοδοτήσουμε τον κόσμο παράλογα. Εδώ, δηλαδή, κάποιος μας οδηγεί μέσα σε έναν τρελό κόσμο, δεν μας αφήνει απλώς παρατηρητές του.

Αν παρακολουθούσαμε απλώς την ιστορία κάποιου που εξαπατήθηκε, θα διασκεδάζαμε περισσότερο παθητικά, δεν θα συμμετέχαμε με έναν τρόπο ενεργητικό όσο και παράλογο. Να η βασική η διαφορά με μια ταινία όπως το Αντίο Λένιν!, όπου ο θεατής κρατιέται πάντα σε μια ειρωνική απόσταση από τη μητέρα, όσο ο γιος την ξεγελά με πολλούς τρόπους, αν και η απόσταση αυτή αντισταθμίζεται από την συναισθηματική αμεσότητα του καλού γιου. Η εξαπάτηση στο Αντίο Λένιν! χρησιμοποιείται προφανώς για να εξερευνηθεί το απότομο πέρασμα της Ανατολικής Γερμανίας στον δυτικό κόσμο, και, κυρίως, για να αναπτυχθεί το θέμα ενός γιου που φτάνει πολύ μακριά για να ευχαριστήσει τη μητέρα του. Το παράλογο της αφηγηματικής συλλογιστικής δεν δημιουργεί όμως σε καμία περίπτωση έναν «άλογο θεατή», όπως τον ορίζουμε εδώ.

Μετάφραση: Μαντώ Μπουκουβάλα

Επιμέλεια: Δημήτρης Χρυσός Τομαράς

Μέρος 2ο



[i] Jean Piaget, The Child’s Conception of the World, Paladin, St Albans, 1973, p222

[ii] Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, Penuin, Harmondsworth, 1968, p 23

Επιστροφή Επάνω