Η εργασία που γίνεται χωρίς ελπίδα μαζεύει νέκταρ μέσα σ' ένα κόσκινο 


τεύχος 6
Νοέμβριος 2015

Πῶς νὰ γίνεις κριτικός (Ι)

του Samuel Johnson

Joshua Reynolds - Samuel Johnson 1775

Joshua Reynolds - Samuel Johnson (1775)

 

                 Ἡ κριτικὴ εἶναι μιὰ σπουδὴ μὲ τὴν ὁποία οἱ ἄνθρωποι γίνονται σημαίνοντες καὶ τρομεροὶ μὲ ἐλάχιστο κόστος. Τὴν ἱκανότητα τοῦ ἐφευρέτη ἡ φύση τὴν ἀπονέμει σὲ λίγους, καὶ ὁ μόχθος ποὺ ἀπαιτεῖται γιὰ νὰ μάθει κανεὶς τὶς ἐπιστήμες ποὺ μποροῦν νὰ κατακτηθοῦν μονάχα μὲ μόχθο καὶ τίποτε ἄλλο εἶναι πολὺ μεγάλος γιὰ να τὸν ὑπομείνεις μὲ προθυμία· ὅμως ὁ καθένας μπορεῖ ν’ ἀσκήσει τὴν κρίση του πάνω σὲ ἔργα τρίτων· κι ἑκεῖνος ποὺ ἡ φύση τὸν ἔκανε ἀδύναμο καὶ ἡ ὀκνηρία τὸν ἄφησε ἄμαθο, μπορεῖ νὰ κολακεύσει τὴ ματαιοδοξία του ὑπὸ τὸν τίτλο τοῦ κριτικοῦ.

                Ἐλπίζω νὰ παρηγορήσω ὅλους ἑκείνους ποὺ ζοῦν στὸ περιθώριο τοῦ κόσμου, ὅταν τοὺς ἐνημερώσω πόσο εὔκολα μπορεῖ κανεὶς νὰ διακριθεῖ. Ὅλες οἱ ἄλλες λογοτεχνικὲς ἱκανότητες εἶναι ταπεινὲς καὶ φαντασμένες, ἀπαιτοῦν χρόνια ἐξάσκηση καί, ἐντέλει, δὲν κατακτῶνται πάντοτε· ὅμως ἡ κριτικὴ εἶναι μιὰ θεὰ ποὺ προσεγγίζεται εὔκολα καὶ ἐγγυᾶται τὴν πρόοδο, ποὺ ὑποδέχεται τὸν βραδύνου καὶ ἐμψυχώνει τὸν δειλό· τὴν ἔλλειψη νοήματος τὴ γεμίζει μὲ λέξεις καὶ τὴν ἔλλειψη πνεύματος τὴν ἀντισταθμίζει μὲ κακία.

                Τοῦτο τὸ ἐπάγγελμα ἔχει ἕνα ἰδιάζον χαρακτηριστικό, ὅτι ἐκτονώνει τὴν κακία χωρὶς νὰ προκαλεῖ πραγματικὴ ζημιά. Καμμιὰ ἰδιοφυΐα δὲν τὴ συνέτριψε τὸ μουρμουρητὸ τῶν κριτικῶν. Τὸ δηλητήριο ποὺ ἂν δὲν ἔβρισκε διέξοδο θά ’κανε τὴν καρδιὰ κομμάτια, ἐξατμίζεται μακριὰ σφυρίζοντας στὸ κενό, καὶ ἡ κακία καταλαγιάζει δίχως νὰ διακινδυνεύει πραγματικά. Ὁ κριτικὸς εἶναι ὁ μόνος ἄνθρωπος ποὺ μπορεῖ νὰ θριαμβεύει χωρίς νὰ προκαλεῖ πόνο στοὺς ἄλλους, καὶ ποὺ τὸ μεγαλεῖο του δὲν ὀρθώνεται πάνω στὰ ἐρείπια τῶν ἄλλων.

                Δὲν νομίζω πὼς ἀπαιτεῖται καμμιὰ μακροσκελὴς κι ἐπίπονη παραίνεση προκειμένου νὰ προσκαλέσω τοὺς ἀναγνώστες μου σὲ μιὰ σπουδὴ τόσο ἁπλὴ καὶ τὴν ἵδια στιγμὴ τόσο εὐυπόληπτη, τόσο κακόβουλη καὶ τόσο ἀκίνδυνη· δεδομένου ὅτι ὅλοι θὰ γίνονταν κριτικοὶ ἂν μποροῦσαν, ἀρκεῖ νὰ δείξω μ’ ἕνα ἐξαίρετο παράδειγμα πὼς ὅλοι μποροῦν νὰ γίνουν κριτικοὶ ἐὰν τὸ θελήσουν.

                Ὁ Ντὶκ Μίνιμ[1], μετὰ ἀπὸ μιὰ βασικὴ ἐκπαίδευση κατὰ τὴν ὁποία δὲν διέπρεψε ἰδιαιτέρως, εἶχε σταλθεῖ νὰ μαθητεύσει κοντὰ σὲ κάποιον ζυθοποιό, μὲ τὸν ὁποῖο ἔζησε δυὸ χρόνια, ὥσπου ὁ θεῖος του πέθανε στὴν Πολιτεία ἀφήνοντάς του μιὰ μεγάλη περιουσία στὸ χρηματιστήριο σὲ μετοχές. Πρὶν ἀπ’ αὐτὸ ὁ Ντὶκ ἔκανε γιὰ κανένα ἐξάμηνο παρέα μὲ μικροὺς παῖκτες ἀπ’ τοὺς ὁποίους ἔμαθε νὰ περιφρονεῖ τὶς ἐμπορικὲς συναλλαγές, κι ἔτσι τώρα ποὺ εἶχε τὸ ἐλεύθερο ν’ ἀκολουθήσει τὴν ἰδιοφυΐα του ἀποφάσισε νὰ γίνει ἕνας ἄνθρωπος μὲ πνεῦμα καὶ μὲ χιοῦμορ. Γιὰ νὰ μυηθεῖ σωστὰ στὸν νέο του ρόλο σύχναζε στὰ καφενεῖα δίπλα στὰ θέατρα, ὅπου μέρα μὲ τὴ μέρα ἄκουγε ἐπιμελῶς ἐκείνους ποὺ μιλοῦσαν γιὰ γλώσσα καὶ γιὰ συναισθήματα καὶ γιὰ ὁλότητες καὶ γιὰ καταστροφές, μέχρι ποὺ σιγὰ-σιγὰ ἄρχισε νὰ σκέφτεται ὅτι κάτι καταλαβαίνει ἀπὸ θεατρικὸ σανίδι, καὶ ἤλπισε πὼς μὲ τὸν καιρὸ θὰ μιλοῦσε κι ὁ ἴδιος γι’ αὐτά.

                Μὰ δὲν ἐμπιστεύτηκε τὴ φυσική του ὀξυδέρκεια τόσο ὥστε ν’ ἀρνηθεῖ ὁλοκληρωτικὰ τὴ βοήθεια τῶν βιβλίων. Ὅταν ἔκλεισαν τὰ θέατρα ἀποσύρθηκε στὸ Ρίτσμοντ μὲ λίγους διαλεχτοὺς συγγραφείς, καὶ χάραξε στὴ μνήμη του τὶς ἀπόψεις τους μὲ ἀκατάβλητη ἐπιμέλεια· κι ὅταν ἐπέστρεψε στὴν πόλη μὲ ἄλλα μυαλά, ἦταν ἱκανὸς νὰ πεῖ –μὲ φράσεις ὁλόσωστες– πὼς ὁ κύριος σκοπὸς τῆς τέχνης εἶναι ν’ ἀντιγράφει τὴ φύση· ὅτι δὲν πρέπει νὰ περιμένουμε τὸν τέλειο συγγραφέα, καθὼς ἡ ἰδιοφυΐα ἐξασθενεῖ ὅσο ἡ κρίση προοδεύει· ὁτι ἡ πιὸ μεγάλη τέχνη εἶναι ἡ τέχνη τοῦ σκισίματος, καὶ πὼς σύμφωνα μὲ τὸν κανόνα τοῦ Ὁράτιου κάθε ἔργο πρέπει νὰ μένει στὸ συρτάρι γιὰ ἐννέα χρόνια.

               Ἄρχισε τώρα ν’ ἀποκαλύπτει τοὺς χαρακτήρες τῶν μεγάλων συγγραφέων, κηρύττοντας ὡς καθολικὴ θέση πὼς ὅλοι τους εἶχαν ὀμορφιὲς καὶ ἐλαττώματα. Ἡ γνώμη του ἦταν ὅτι ὁ Shakespeare, παραδομένος ὁλοκληρωτικὰ στὴ φυσική του ὁρμή, ἔχανε τὴν ἀκρίβεια ποὺ θὰ τοῦ παρεῖχε ἡ μάθηση· καὶ πὼς ὁ Jonson, πιστὸς στὴ μάθηση, δὲν ἔστρεψε ἀρκετὰ τὸ βλέμμα του στὴ φύση. Κατηγόρησε τὶς στροφὲς τοῦ Spenser καὶ δὲν ἄντεχε τὰ ἑξαμετρα τοῦ Sidney. Οἱ Denham καὶ Waller ἦταν γι’ αὐτὸν οἱ πρῶτοι ἀναμορφωτὲς τῆς ἀγγλικῆς στιχουργικῆς, καὶ πίστευε πὼς ἂν ὁ Waller εἶχε καταφέρει ν’ ἀποκτήσει τὴ δύναμη τοῦ Denham, ἢ ὁ Denham τὴ γλυκύτητα τοῦ Waller, δὲν θὰ ἔλλειπε τίποτε γιὰ νὰ ὁλοκληρωθεῖ ἕνας ποιητής.[2] Ἐξέφραζε συχνὰ τὸν οἶκτο του γιὰ τὴ φτώχεια τοῦ Dryden, καὶ τὴν ἀγανάκτησή του ἐνάντια στὴν ἐποχὴ ποὺ τὸν ἀνάγκασε νὰ γράφει γιὰ τὸ ψωμί του· έπαναλάμβανε παράφορα τοὺς πρώτους στίχους τοῦ Ὅλα γιὰ τὴν ἀγάπη[3], ἀλλὰ τὸν προβλημάτιζε ὁ μαρασμὸς τοῦ γούστου ποὺ μπορεῖ κι ἀνέχεται κάτι τόσο ἀφύσικο ὅσο ἡ τραγωδίες μὲ ρίμα. Στὸν Otway ἀνακάλυψε μιὰν ἀσυνήθιστη ἱκανότητα νὰ κινεῖ τὰ πάθη, ἀλλὰ ἀηδίαζε μὲ τὴν ἐν γένει ἐπιπολαιότητά του καὶ τὸν κατηγοροῦσε ποὺ ἔκανε ἥρωα ἕναν συνωμότη· καὶ ὁλοκλήρωσε τὸ μελέτημά του παρατηρώντας πόσο ευχάριστα ὁ ἦχος τοῦ ρολογιοῦ γαργαλάει τὸ αὐτί.[4] Ὁ Southern θὰ ἦταν ὁ ἀγαπημένος του ἀλλὰ ἀναμειγνύει κωμικὲς καὶ τραγικὲς σκηνὲς διακόπτοντας τὴ φυσικὴ ροὴ τῶν παθῶν, κι ἔτσι γεμίζει τὸ μυαλὸ μὲ μιὰν ἀλλόκοτη σύγχυση ἱλαρότητας καὶ μελαγχολίας. Τὴ στιχουργικὴ τοῦ Rowe τὴ θεωροῦσε ὑπερβολικὰ μελωδικὴ γιὰ τὴ σκηνὴ καὶ δίχως ἀρκετὲς ἀποχρώσεις ἀνάμεσα στὰ πάθη. Ἔλεγε πὼς τὸ μεγαλύτερο σφάλμα τοῦ Congreve ἦταν πὼς ὅλοι οἱ ἤρωές του ἦταν πνευματώδεις, και πὼς ἔγραφε πάντοτε περισσότερο μὲ τέχνη παρὰ μὲ φυσικότητα. Θεωροῦσε τὸν Κάτωνα[5] μᾶλλον ποίημα παρὰ θεατρικὸ ἔργο, καὶ ἐπέτρεψε στὸν Addison νὰ εἶναι ὁ ἀπόλυτος ἄρχων τῆς ἀλληγορίας καὶ τοῦ μαύρου χιοῦμορ, χωρὶς ὅμως νὰ τὸν ἐκτιμᾶ ἰδιαίτερα ὡς κριτικό. Πίστευε πὼς τὸ μεγαλύτερο προσὸν τοῦ Prior ἦταν οἱ ἁπλὲς ἱστορίες του καὶ τὰ ἐλαφρά του ποιήματα, ὡστόσο ἀναγνώρισε ὅτι ὁ Σολομῶν του ἐξέφραζε μὲ λεπτότητα πολλὰ εὐγενῆ συναισθήματα. Στὸν Swift ἀνακάλυψε μιὰν ἀμίμητη φλέβα εἰρωνείας καὶ μιὰ εὐκολία ποὺ ὅλοι θὰ ἐπιθυμοῦσαν ἀλλὰ ἐλἀχιστοι κατάφερναν. Ἔτεινε πρὸς τὸν ὑποβιβασμὸ τοῦ Pope ἀπὸ ποιητὴ σὲ στιχουργὸ καὶ θεωροῦσε τὰ ποιήματά του ὄχι γλυκὰ ἀλλὰ γλυκερά. Θρηνολογοῦσε συχνὰ γιὰ τὴν ἀφροντισιὰ τοῦ Φαίδρα καὶ Ἱππόλυτος[6], καὶ ἤλπιζε νὰ δεῖ κάποτε μιὰ σκηνὴ ποὺ νὰ λειτουργεῖ μὲ πιὸ αὐστηροὺς κανόνες.

                Οἱ ἰσχυρισμοὶ αὐτοὶ γενικῶς δὲν ἀμφισβητήθηκαν· κι ἂν ἐδῶ κι ἐκεῖ ξεπετιόταν κανένας ἀντίπαλος, τὸν ἀποστόμωναν ἀμέσως οἱ φωνὲς τῆς συντεχνίας, καὶ ὁ Μίνιμ ἔβγαινε ἀπὸ κάθε καβγὰ μεθυσμένος ἀπὸ χαρὰ καὶ γεμάτος αὐτοπεποίθηση.

                Τώρα πιὰ εἶχε ἀποκτήσει συνείδηση τῶν ἱκανοτήτων του καὶ ἄρχισε νὰ μιλάει γιὰ τὴν παρούσα κατάσταση τῆς δραματικῆς ποίησης· ἀναρωτήθηκε τί ἀπέγινε αὐτὸ τὸ κωμικὸ δαιμόνιο ποὺ χάριζε στοὺς προγόνους μας πνεῦμα καὶ χωρατά, καὶ γιατί δὲν μπορεῖ νὰ βρεθεῖ οὔτε ἕνας συγγραφέας ποὺ ν’ ἀποτολμᾶ κάτι πέρα ἀπὸ μιὰ ἁπλὴ φάρσα. Δὲν ἔβλεπε τὸν λόγο νὰ σκέφτεται πὼς ἡ φλέβα τοῦ χιοῦμορ ἐξαντλήθηκε, μιὰ καὶ ζοῦμε σὲ μιὰ χώρα ὅπου ἡ ἐλευθερία ἐπιτρέπει στὸν κάθε χαρακτήρα ν’ ἁπλώνεται ὢς τὸ ὑπέρτατο μέγεθός του, μὲ ἀποτέλεσμα νὰ παράγονται περισσότερα ἀρχέτυπα ἀπ’ ὅ,τι σὲ ὁλόκληρο τὸν ὑπόλοιπο κόσμο. Κατέληξε στὸ ὅτι ἡ τραγωδία πρέπει νὰ καταπιάνεται μὲ τὴν ψυχή, ὡστόσο ὑπαινισσόταν συχνὰ ὅτι εἶναι ὑπερβολικὴ ἡ κυριαρχία τοῦ ἔρωτα στὴ σύγχρονη σκηνή.

                Ἦταν πλέον ἀναγνωρισμένος κριτικὸς καὶ εἶχε τὴ δική του θέση στὸ καφενεῖο, ἐνῶ ἠγεῖτο καὶ μιᾶς φατρίας στὴν πλατεία τοῦ θεάτρου. Ὁ Μίνιμ εἶναι περισσότερο ματαιόδοξος παρὰ μοχθηρός, καὶ σπανίως ἐπιθυμεῖ νὰ βλάψει κάποιον· ἴσως ψιθυρίσει λιγάκι στὸ αὐτὶ τοῦ διπλανοῦ του, ὅμως πασχίζει νὰ κερδίσει τὴν εὔνοια τοῦ κοινοῦ χειροκροτώντας τὸν ἠθοποιὸ ποὺ ἀναφωνεῖ «Θεέ μου» ἢ θρηνεῖ γιὰ τὴ δυστυχία τῆς χώρας του.

                Σιγὰ-σιγὰ γινόταν δεκτὸς στὶς δοκιμές, καὶ πολλοὶ ἀπ’ τοὺς φίλους του πιστεύουν ὅτι οἱ σύγχρονοι ποιητές μας χρωστοῦν σ’ αὐτὸν τὶς ὡραιότερες σκέψεις τους· μὲ δικό του σχεδιασμὸ τὸ κουδούνι χτύπησε δυὸ φορὲς στὸν Μπαρμπαρόσα, καὶ μὲ τὴν ἐπιμονή του ὁ συγγραφέας τῆς Κλεώνης[7] ὁλοκλήρωσε τὸ ἔργο του χωρὶς ὁμοιοκατάληκτο δίστιχο· διότι τί πιὸ παράλογο, εἶπε ὁ Μίνιμ, ἀπ’ τὸ νὰ εἶναι ἕνα μέρος τοῦ ἔργου ὁμοιοκατάληκτο καὶ ἕνα ἄλλο γραμμένο σ’ ἐλεύθερο στίχο; καὶ ποιὸ ταλέντο ἀπέκτησε ὁ ὀμιλητὴς –ὁ οποῖος ποτὲ πρὶν δὲν μποροῦσε νὰ κάνει ρίμες– ποὺ τοῦ ἐπέτρεψε νὰ ὁμοιοκαταληκτεῖ στὸ τέλος τῆς πράξης!

                Εἶναι ὁ μεγάλος ἐρευνητὴς τὴς κρυμμένης ὀμορφιᾶς, καὶ χαίρεται ἰδιαίτερα ὅταν ἀνακαλύπτει «τὸν ἦχο ὡς ἀντήχηση τοῦ νοήματος».[8] Διάβασε ὅλους τοὺς ποιητές μας, μὲ ἰδιαίτερη προσοχὴ στὴ λεπτότητα τῆς στιχουργίας, καὶ ἀπορεῖ ὅταν σκέφτεται τὴν ὀκνηρία μὲ τὴν ὁποία τὰ ἔργα τους ἔχουν ὢς τώρα μελετηθεῖ, ἔτσι ποὺ κανεὶς δὲν ἀντιλήφθηκε τὸν ἦχο τοῦ τυμπάνου σ’ αὐτὸ τὸ δίστιχο,

                                                Ὅταν ὁ ἄμβωνας, τῆς ἐκκλησιᾶς τὸ τύμπανο,

                                                Μὲ τὴ γροθιὰ χτυπήθηκε, ὄχι μὲ τὸ ραβδί·

κι ὅτι ἐτοῦτοι οἱ ὑπέροχοι στίχοι ποὺ μιλοῦν γιὰ τὴν τιμὴ καὶ γιὰ μιὰ φυσαλίδα ἔχουν περάσει ἀπαρατήρητοι,

                                                Ἡ τιμὴ εἶναι σὰν φυσαλίδα ἀπὸ γυαλί,

                                                Ποὺ τοὺς φιλόσοφους ταλαιπωρεῖ,

                                                Ἕνα κομμάτι σπάει, καὶ τὸ σύνολο πάει-πάει,

                                                Τὸ πνεῦμα κι αὐτὸ σπάει κι ὅλο γιατί ρωτάει.

Σ’ αὐτοὺς τοὺς στίχους, λέει ὁ Μίνιμ, ἔχουμε δύο ἐντυπωσιακὲς ἀφομοιώσεις τοῦ ἤχου μέσα στὸ νόημα. Εἶναι ἀδύνατο νὰ προφέρουμε τοὺς δυὸ στίχους μὲ ἔμφαση χωρὶς μιὰ πράξη ὅμοια μ’ ἐκείνη ποὺ περιγράφουν· οἱ λέξεις γυαλὶ καὶ ταλαιπωρεῖ προκαλοῦν ἕνα στιγμιαῖο φούσκωμα στὰ μάγουλα μὲ τὸ κράτημα τῆς ἀνάσας[9], ἡ ὁποία κατόπιν ἐλευθερώνεται βίαια, ὅπως ὅταν κάνουμε μπουρμπουλῆθρες. Ἀλλὰ ἡ πραγματικὴ τελειότητα βρίσκεται στὸν τρίτο στίχο, ὁ ὁποῖος σπάει στὴ μέση γιὰ νὰ ἐκφράσει τὴν πράξη τοῦ σπασίματος, κι ὑστερα θρυμματίζεται σὲ μονοσύλλαβες λέξεις.[10] Μέχρι τώρα αὐτὸ τὸ διαμάντι βρισκόταν ἐγκαταλειμμένο ἀνάμεσα σὲ ἀσήμαντους λίθους, κι ἀπ’ ὅλους τοὺς ἀναρίθμητους θαυμαστὲς τοῦ Hudibras[11] τὸ ἐξαίσιο αὐτὸ χωρίο περίμενε τὴν ὀξυδέρκεια τοῦ Μίνιμ γιὰ ν’ ἀποκαλυφθεῖ.

 

 The Idler, No 60 [61], Σάββατο 9 Ιουνίου 1759

 

Μετάφραση: Γιάννης Ἀστερῆς

 


[1]Minim στὸ πρωτότυπο, ἀπὸ τὸ λατινινικὸ minimus, δηλαδὴ Ντὶκ Ἐλάχιστος.

[2]Where Denham’s Strenght, and Waller’s Sweetness join. A. Pope: An essay on critisism.

[3]All for love (1677),θεατρικὸ ἔργο τοῦ John Dryden.

[4]Ἡ φράση εἶναι ἀκατανόητη χωρὶς τὰ διάσημα (κάποτε) λόγια τοῦ Thomas Otway σχετικὰ μὲ τὰ ρολόγια: Clocks will go as they are set, but man, irregular man, is never constant, never certain.

[5]Cato, a play (1712), θεατρικὸ ἔργο τοῦ Joseph Addison.

[6]Phaedra and Hippolitus (1707), θεατρικὸ ἔργο τοῦ ποιητῆ Edmund Smith (1672–1710).

[7]Barbarossa (1754), θεατρικὸ ἔργο τοῦ John Brown (1715–1766)· Cleone (1758), θεατρικὸ ἔργο τοῦ Robert Dodsley (1704–1764).

[8]Ξανὰ στὸ ποίημα τοῦ Pope An essay on criticism: “The Sound must seem an Eccho to the Sense”. Ὁ Τζόνσον συζητεῖ διεξοδικὰ τὴ φράση αὐτὴ στὸ κείμενό του για τον A. Pope.

[9] Στὸ πρωτότυπο οἱ λέξεις ποὺ ὁμοιοκαταληκτοῦν εἶναι bubble καὶ trouble, καὶ ἡ προφορά τους πράγματι σχηματίζει μιὰ τέτοια εἰκόνα.

[10]the whole does fly.

[11] Μεγάλο σατιρικὸ ποίημα τοῦ ποιητῆ Samuel Butler (1613–1680), ὁ ὁποῖος οὐδεμία σχέση ἔχει μὲ τὸν συνονόματό του σατιρικὸ συγγραφέα του 19ου αἰώνα, τὸν δημιουργὸ τοῦ Ἡ κοινὴ ἀνθρώπινη μοίρα.

LastTapes cover 6

NewsLetter

Εγγραφείτε στο newsletter των LastTapes