Όταν ο ήλιος του πολιτισμού είναι χαμηλά στον ορίζοντα, ακόμα και οι νάνοι ρίχνουν μεγάλες σκιές. 

Karl Kraus


τεύχος 5 
(Schiele issue)
Μάιος 2012

 

Ο Φάουστ και η τετραλογία της εξουσίας του Αλεξάντρ Σοκούροφ

του Δημήτρη Χρυσού Τομαρά

 

Faust_poster_5

Έχω, καμιά φορά, ένα συγκεκριμένο συναίσθημα όταν τελειώνει μια ταινία. Και το συναίσθημα αυτό αναφέρεται σε έναν κινηματογράφο, «καλλιτεχνικό» ή «λιγότερο καλλιτεχνικό», ο οποίος γίνεται και θα γίνεται όλο και πιο συχνός, όλο και πιο έντονος, όλο και πιο κυρίαρχος, όλο και πιο απρόσβλητος, όλο και πιο κανονικός, όλο και πιο επιβεβλημένος, όλο και πιο εμπορεύσιμος. Και με τη σειρά του το κινηματογραφικό κοινό θα γίνεται ένα κοινό όλο και περισσότερο ευάλωτο στα μη διατυπωμένα χαρακτηριστικά αυτού του κινηματογράφου, όλο και πιο ευάλωτο στο φαινόμενο της καλογυρισμένης ταινίας.

Φαινομενικά δεν λείπει τίποτα από τον Φάουστ του Σοκούροφ. Όλα είναι εκεί. Εντυπωσιακή φωτογραφία, εντυπωσιακά πλάνα, άρτια σκηνικά, σωστός ρυθμός, καλοί ηθοποιοί, η υπαινικτική διάθεση πως κάτι άλλο, ουσιαστικό, βρίσκεται από πίσω. Παρούσες, όπως πάντα στον Σοκούροφ, και διαρκείς αντανακλάσεις του ταρκοφσκικού πνεύματος, απηχήσεις δηλαδή μιας κολοσσιαίας ποιητικής ματιάς. Ο Φάουστ, ως πρόσωπο, υπάρχει, το ίδιο και ο Μεφιστοφελής και η Μαργαρίτα. Επίσης βρίσκεται σε γενναίες δόσεις μια διαρκής αναφορικότητα στα γερμανικά γράμματα και στις φλαμανδικές ρωπογραφίες, στους ρομαντικούς φωτισμούς και στους ακαδημαϊκά ιδωμένους προβληματισμούς γύρω από τη φύση του ανθρώπου. Υπάρχει επίσης μια ανάγνωση του Γκαίτε, σαν μια πλάγια ματιά σχολιασμού εκεί. Τέλος, κλείνει ο Σοκούροφ διαρκώς το μάτι στη σύγχρονη σκέψη της ακατάσχετης πληροφορίας, και κατ’ επέκταση στην σύγχρονη ακαδημία, κάνοντας διαρκώς εξόφθαλμες, υπερβολικά εύκολες και φανερές νύξεις στα διάφορα ζητήματα που τον απασχολούν εδώ (η εξουσία, φυσικά, ή και το φύλο ενίοτε), μπλέκοντάς τα όλα μαζί (κάτι που συγκινεί, εν τέλει, πολύ, όλη την απέραντη σύγχρονη θεωρία γύρω από τον κινηματογράφο). Ο ίδιος ο κινηματογράφος, όμως, δεν είναι δυνατόν να λειτουργεί για να γράφονται εκατοντάδες ή και χιλιάδες εργασίες στα πανεπιστήμια ή στα φανταστικά πανεπιστήμια του μυαλού μας γύρω από αυτόν. Δεν λέμε, θεμιτό να προσφέρει θέματα για φιλοσόφους, κοινωνιολόγους, τον ατομικό στοχαστή, τους φοιτητές των media studies, ανθρωπολόγους, ψυχολόγους, κ.ο.κ. Αλλά πριν κάνουμε όλες αυτές τις συζητήσεις γύρω από ζητήματα που «εγείρονται» μέσω μιας ταινίας, πριν «εντάξουμε» το σινεμά κάπου, ας το δούμε πρώτα και όπως του οφείλει: ως Κινηματογράφο, που είτε κατορθώνει να μιλήσει ο ίδιος καθ εαυτός, είτε όχι.

Νομίζω ότι ο Σοκούροφ, τουλάχιστον όπως αυτός κάνει σινεμά στις τέσσερις ταινίες της εξουσίας, είναι περισσότερο το άλλοθι των ποικίλης φύσης μελετητών που ασχολούνται με διάφορα θέματα (και καλώς κάνουν), παρά ένας καλλιτέχνης που θέλει διακαώς να δώσει έργο γιατί αλλιώς δεν μπορεί να αναπνεύσει. Για να το πούμε καλύτερα, είναι ικανός να προσφέρει κινηματογραφικό υλικό προς σκέψη, η οποία θα προκύψει όμως δευτερογενώς, σαν η ίδια να γνωρίζει πολύ καλά τον εαυτό της πριν ακόμη γεννηθεί. Έτσι μας χαρίζεται ένας προβληματισμός που δεν βιώνεται μέσα στην ταινία, είναι ετεροχρονισμένος και εξωκινηματογραφικός. Βλέπουμε ένα οπτικό στοιχείο, που μάς συγκινεί διανοητικά ή συναισθηματικά επειδή είναι ενδιαφέρον που υπάρχει, όχι επειδή υπάρχει εκεί. Δεν πηγαίνουμε προς το βάθος, μα ψαρεύουμε πράγματα φύρδην μύγδην από την επιφάνεια. Δεν ενδιαφερόμαστε για τον πυρήνα, μα βρίσκουμε τόσο ευχάριστο το γεγονός ότι βρίσκουμε γλυκά δωράκια στο ασφαλές στόμιο του πηγαδιού. Υποστηρίζω εν τέλει πως ο Φάουστ του Σοκούροφ είναι ένας δρόμος στρωμένος από «ενδιαφέροντα» διάσπαρτα πράγματα, το ουσιαστικό βάθος των οποίων η ταινία δεν μπόρεσε ή δεν ενδιαφέρθηκε να εξερευνήσει, με αποτέλεσμα να εμφανίζονται εμπρός στα διψασμένα για αφόρητη, παγωμένη πληροφορία μάτια μας ως «γλυκά δωράκια». Είναι κι αυτή, για να αποφύγω την παρεξήγηση, μια ανταμοιβή προς όλους εμάς τους μοντέρνους, αστούς, λαλίστατους εξερευνητές του «καινούριου».

rothkoe_-_orange-and-yellow1Μπαίνοντας στην περιπέτεια να αφηγηθεί μια μεγάλη ιστορία, ο Σοκούροφ βρίσκεται αυτομάτως σε ξένα νερά. Αδυνατώντας να συγκροτήσει ισχυρούς πυρήνες ή ακόμη και φυγόκεντρες, δηλητηριώδεις πινελιές, βρίσκεται παγιδευμένος από τη μία στο οπτικό του όραμα ενός μεταφυσικού φορμαλισμού και από την άλλη στην αναπηρία της ταινίας να δώσει ένα ζωντανό κινηματογραφικό αποτέλεσμα, δηλαδή να δημιουργήσει η ίδια το ζήτημα αντί να επαναλαμβάνει διαρκώς την αναφορά του. Έτσι, διατηρεί την αίσθηση ότι μόνο με τα ιδιαίτερα (που είναι πράγματι) πλάνα του της παραμόρφωσης, της παράνοιας, της ζωγραφικής του ενσωμάτωσης είναι ικανός να προσφέρει συγκίνηση. Στην πραγματικότητα όμως λειτουργούν περισσότερο ως απέλπιδες ενθέσεις, βροντερές και πομπώδεις εικαστικές φωνές, παρά ως ουσιαστικές, οργανικές λειτουργίες. Σε συνδυασμό με αυτό, όσα γίνονται στο πανί είναι σαν να γίνονται για να δείξουν πράγματα ή να πουν πράγματα. Μα δεν γίνονται ποτέ τα πράγματα αυτά τα ίδια.

Η συλλογιστική οδηγεί αναπόφευκτα σε αυτό με το οποίο ξεκινήσαμε, το σινεμά που ενώ είναι «άρτιο», αδυνατεί να νιώσει το ίδιο τον χώρο που τον δημιούργησε ή που επικαλείται ότι τον δημιούργησε. Πρόκειται, επομένως, για μια διάσταση αυτού που ονομάζουμε «εντυπωσιασμός».

Ο Φάουστ λοιπόν ξεκινά με μια όμορφη σκηνή στο εργαστήριο ανατομίας του δόκτωρος Φάουστ. Πυκνά, βαριά, υγρά χρώματα μας υποβάλλουν σε μια μεσαιωνική ατμόσφαιρα. Τα ποικίλα πλάνα του Σοκούροφ, ήδη γνωστά από το προηγούμενο έργο του, κάνουν ενδιαφέρουσες τις οπτικές θέασης, ιντριγκάρουν, παρασύρουν, δημιουργούν προσδοκίες. Θα έλεγες, επειδή επιλέγεται ο μύθος του Φάουστ για να κλείσει τον κύκλο της εξουσίας, κάπου θα μιλήσει και το κινηματογραφικό υλικό, για τα ουσιαστικά ζητήματα που ενυπάρχουν μέσα στο θέμα. Αντίθετα, η όλη προσπάθεια εξαντλείται σε παρενθετικούς διαλόγους που μένουν ασύνδετοι με την κίνηση του κινηματογραφικού χώρου και χρόνου, και φυσικά, όπως ήδη αναφέρθηκε, στις εικαστικές εκρήξεις «νοήματος», που όμως, όπως και με την τόσο εξώφθαλμα δηλωτική έκρηξη του Χίτλερ στο τέλος του Μόλωχ, θυμίζουν περισσότερο ύστατες εκδηλώσεις μιας ήττας, παρά ώριμες κινηματογραφικές πράξεις. Από την αρχή, επίσης, ακούγονται ωραία λόγια, όπως «Χωρίς ψυχή μπορείς να ζήσεις... Ύλη. Σκοτεινή. Μαύρη.», «Να στερείσαι, να στερείσαι. Το απόλυτο τραγούδι», «Οτιδήποτε πρόσκαιρο είναι απλά φρικωδία», που συνδυάζονται με πολλές αναφορές, ας πούμε μία που θυμόμαστε, τον Λεντς. Όμως η ψυχή απλώς λέγεται, δεν δείχνεται ποτέ στο φιλμ, δεν ζουν ποτέ την ιστορία τους τα πράγματα εντός του φιλμ. Βρίσκεται, αυτός ο κινηματογράφος, έτσι, και από αυτήν την οπτική, στο αντίθετο σημείο του Μπέλα Ταρ.

Αυτή η τάση να συζητώνται τα πράγματα δίχως να βιώνονται δημιουργούν ένα σύνθετο, ακριβοπλουμισμένο σινεμά, που βρίσκεται, ως προς αυτό, σε αντιδιαστολή ακόμη και με προηγούμενες ταινίες του ίδιου του Σοκούροφ, όπως το Μητέρα και Γιος ή την Ρώσικη Κιβωτό. Ο λόγος (ή και το αποτέλεσμα) είναι ο εντυπωσιασμός που προκαλεί το εικαστικό σύμπαν. Ένα σύμπαν που αποτελείται από μεγάλα υποβλητικά τράβελιν, στακάτα κοψίματα, αλλόκοτες και απροσδόκητες γωνίες λήψης, χρώματα που από φυσικά γίνονται ζωγραφικά εργαλεία, εξωαφηγηματικές ενθέσεις, εκκλήσεις σε μια γήινη μεταφυσική, ζουμ σε πρόσωπα, αναγεννησιακούς θείους φωτισμούς, ακίνητα πλάνα όλων των ειδών, δυναμικές ή στατικές προσεγγίσεις στον χώρο. Όλη αυτή η «εικαστική συμφωνία» στηρίζει παρ’ ολ’ αυτά την ύπαρξή της σε έναν πνευματικό θόρυβο. Και στο τέλος της ταινίας, κάποιος μπορεί να πει «τι ωραίο» ή «τι ενδιαφέρον», μα δεν θα έχει συγκινηθεί, εννοώντας εδώ την διανοητική ή συναισθηματική απόκριση σε ένα τουλάχιστον ποιοτικό στοιχείο.

Το ζήτημα της εξουσίας προσπαθεί να αναδειχτεί σε κεντρικό, μα το αόρατο χέρι του πλούσιου κινηματογραφικού χειρισμού το εγκλωβίζει, το θάβει κάτω από πυκνά σχόλια, την ασαφή φιλμική αφήγηση και εν τέλει το πνίγει μέσα στο όλο φορτίο ως σχόλιο. Ακόμη και τα πολύ ωραία σημεία που θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως εναύσματα για απογείωση παραμένουν στο πρώτο, αρχικό στάδιο εμφάνισής τους ως φευγαλέες αναμνήσεις, όπως είναι ας πούμε το ότι ο Μεφιστοφελής είναι ανορθόγραφος! Σε άμεση σχέση με την απουσία μιας οργανικής, λειτουργικής ενσωμάτωσης των στοιχείων του Φάουστ, βρίσκεται και ολόκληρη η δουλειά των υπόλοιπων ταινιών της εξουσίας, με εξαίρεση τον Ήλιο, όπου η περίπτωση είναι αρκετά διαφορετική. Μιλάμε δηλαδή για μια αποσπασματικότητα, μέσω της οποίας το υλικό είναι σαν να υπάρχει για να θίξει και να μιλήσει ως μαθητής που σηκώνει ψηλά το χέρι.

molochΕπομένως, στον Μόλωχ όλα πάλι ξεκινούν με μερικά υποβλητικά, έξοχα πλάνα γεμάτα υποσχέσεις. Όλα όμως αλλάζουν την στιγμή που αρχίζουν να εμφανίζονται οι χαρακτήρες ένας ένας. Η ελεγειακή αφήγηση στο φιλμ, που τόσο έχει υμνηθεί για τον Σοκούροφ έρχεται από μόνη της σε μια βασική, θεμελιώδη αντίφαση με το έργο που έχει στο μυαλό του ο Σοκούροφ και με εκείνα που θέλει να εκφράσει ο Σοκούροφ. Προσπαθώντας να μπει σε ένα «αφηγηματικό» σινεμά (με την έννοια της συμβατικής αφήγησης μιας ιστορίας ή στοιχειώδους πλοκής) οι εικονογραφίες και οι υπερβατικοί στοχασμοί των παραμορφωμένων κάδρων του μοιάζουν με ανώριμες ποιητικές πινελιές σε ένα σύνολο που δεν φαίνεται να τιθασεύεται. Κάτι τέτοιο, που αποφεύγεται σε αμιγώς «ποιητικές» ταινίες όπως το Μάνα και Γιος, είναι η βασική παγίδα από την οποία ολόκληρη η τετραλογία πνίγεται εν μέρει ή και εν συνόλω. Οι χαρακτήρες του Μόλωχ (και τι χαρακτήρες: Χίτλερ, Μπράουν, Γκέμπελς, Μπόρμαν) προσπαθούν να συνομιλήσουν με την ιστορικότητά τους και συγχρόνως να αποκτήσουν αλληλεπίδραση, με μια μέθοδο που θυμίζει κακοσκηνοθετημένη θεατρική παράσταση: Η αφηρημένη στοχαστικότητα συναντά την κλασική προσέγγιση χαρακτήρων, με αποτέλεσμα μια απόσταση από το αντικείμενο, την οποία όμως ο Σοκούροφ σαν αν μην μπορεί να αξιοποιήσει καλλιτεχνικά, αλλά αντίθετα, να στρέφεται αυτή εναντίον του, αναδείχνοντας την μη ζωτική σχέση που έχει με τα αντικείμενά του.

Είναι λες και δεν βρίσκεις ούτε έναν αληθινό, ειλικρινή, ισχυρό, ανεπιτήδευτο στοχασμό επάνω στα θέματα επάνω στα οποία επιχειρεί. Ο Ταύρος είναι ίσως η χειρότερη από τις τέσσερις ταινίες, όπου βλέπουμε λόγου χάριν τον Λένιν στα τελευταία του να μιλά με τον Στάλιν για τον Τρότσκι, τα γνωστά γήινα και βαθειά χρώματα του Σοκούροφ να μας υποβάλλουν, αλλά δίχως ούτε τα ίδια να γνωρίζουν στ΄ αλήθεια για τι: ο Στάλιν είναι ο γνωστός άξεστος αδίστακτος προαελειφόμενος δικτάτορας που έχουμε γνωρίσει από τα βιβλία, και ο Λένιν μια κοινότοπη περιγραφή του Λένιν που επίσης γνωρίζουμε από τα βιβλία. Και ο Σοκούροφ θέλει να το πει αυτό και να τους κάνει να το δείξουν αυτό, αφαιρώντας από την ταινία λεπτές αλλά ουσιώδεις προοπτικές νύξεων ή και ολιστικών, γιατί όχι, τοποθετήσεων, αφού όμως συγχρόνως γεμίζει την ταινία με προσπάθειες ενός εικαστικού φορμαλισμού, ο οποίος όμως δεν έχει αποφασίσει τι ακριβώς ρόλο θα παίξει. Φυσικά και εδώ δεν λείπουν όλα εκείνα τα στοιχεία που βρίσκονται και τον Μόλωχ, στοιχεία ενός πασχίζοντος δηλωτικού αισθήματος, σαν εφηβική νουβέλα δηλαδή, όπως είναι η σκηνή με τα λευκά σεντόνια που καλύπτουν τον Λένιν, σκηνή που καταλήγει σε ένα σύντομο σλόου μόσιον...

Σε αυτήν την μικρή ανασκόπηση που επιχειρούμε εδώ, πρέπει να προστεθεί και η αναφορά μας στους ηθοποιούς που κοινωνούν την τετραλογία της εξουσίας, οι οποίοι ίσως να είναι και οι περισσότερο αδικημένοι, μια και είναι αίσθησή μου ότι δεν έχει αποφασιστεί ποτέ αν οι ταινίες αυτές θα λειτουργήσουν μέσω της ζωντανής τους παρουσίας ή όχι. Έτσι, πιθανώς να ξεχωρίζουμε τον Αnton Adasinsky του Φάουστ. Πρωτ’ απ’ όλα όμως τον εκπληκτικό Issei Ogata του Ήλιου, ο οποίος πραγματικά δίνει μια μοναδική ερμηνεία στο ρόλο του γιαπωνέζου αυτοκράτορα Χιροχίτο κατά τη διάρκεια της συντριβής της Ιαπωνίας από τους Αμερικάνους το 1945. Κινηματογραφώντας το πρόσωπο και μόνο της ανθρώπινης θεότητας που αποτελούσε ο Χιροχίτο για τους Ιάπωνες, τις αργές κινήσεις του σώματος, το βλέμμα μιας ατελείωτης εσωτερικότητας, μας δόθηκε, εδώ, ένα πολύ ώριμο κινηματογραφικό αποτέλεσμα. Βεβαίως, βοήθησε εξαιρετικά πολύ αυτή η φιλμική μορφή, μια απόδοση των πιο λεπτών εσωτερικών αποχρώσεων, παιγμένη θαρρείς μόνο με τα πιο στοιχειώδη στοιχεία, ένα μειδίαμα, μια μελαγχολική ματιά από το αυτοκίνητο, τα χείλη και τα μάτια αυτού του ηθοποιού που πήρε όλη την ταινία επάνω του και έμεινε αξέχαστος. Φευ! Ενώ στις υπόλοιπες ταινίες το ζήτημα της εξουσίας μετά από λίγο ξεχνιέται, εδώ απεικονίζεται θαυμάσια, αφού κάπως μαγικά, μάς «πέρασε» η μοναχική, αμείλικτη φύση της εξουσίας σε μια μορφή της, μέσω της προσωπικής στάσης του κινηματογραφικού αυτοκράτορα, του κατ’ εξοχήν μοναχικού Χιροχίτο.

sSun02Η πιο μετρημένη, πιο ώριμη σκηνοθεσία του Σοκούροφ στον Ήλιο επιτρέπει στο φιλμ να αναπνεύσει, αφήνει το περιθώριο ενός στοχασμού για τα πράγματα, δίνει επιτέλους την δυνατότητα στο κινηματογραφικό υλικό να ζήσει, να υπάρξει ως τέτοιο. Από την άλλη, το είδος εκείνο ενός «εικαστικού βερμπαλισμού», ας μου συγχωρεθεί ο όρος, που δοκιμάζεται στα όριά του εντός του Φάουστ, φέρνει στο νου ταινίες όπως το ανεκδιήγητο Δέντρο της Ζωής, στο βαθμό που και οι δύο ταινίες ενθέτουν εντυπωσιακή εικαστικότητα πάνω σε αφηγηματικά ταμπλό δίχως να διαθέτουν επίγνωση του αποτελέσματος. Επίσης, ίσως να φέρνει για εντελώς διαφορετικούς λόγους στο μυαλό τον Κυνόδοντα, με την έννοια αυτήν την φορά, ότι και ο Φάουστ και ο Κυνόδοντας νιώθω ότι στοχεύουν στο να προκαλούν στον θεατή αφορμές για συζήτηση, δίχως προηγουμένως να έχει βιωθεί η ουσία της συζήτησης μέσα, βαθιά στο σελουλόιντ.

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σοκούροφ στον Φάουστ του επέλεξε να δουλέψει με τον Bruno Delbonnel, γνωστό για την εργασία του στην φωτογραφία της Αμελί και του τελευταίου Χάρι Πόττερ με τον φοβερό τίτλο Ο Χάρι Πόττερ και ο Ημίαιμος Πρίγκιψ, όπως ακόμη και του Μέχρι την Άκρη του Κόσμου (Across the Universe, 2007) της Julie Tamor, εξίσου γνωστή (όσο και ικανή, για να λέμε την αλήθεια) για την εμμονή της σε μια εικαστική προσέγγιση στον κινηματογράφο. Δυστυχώς όλη αυτή η φαντασμαγορία θυμίζει πολύ την αισθητική μιας «εμπορικής» ταινίας με ποιητικές «πινελιές» παρά μια ποιητική ταινία με «εμπορικές» πινελιές. Συγχωρέστε με για την τυποποίηση, στην ουσία δεν με ενδιαφέρει, αρκεί να λειτουργούσε η ταινία με έναν, οποιοδήποτε, τρόπο, να συγκινούσε η ματιά επάνω στο δόκτορα Φάουστ, στην συνομιλία με ένα από τα σπουδαιότερα έργα, με την πνευματικότητα που τόσο μυστικά συνοδεύει όλους αυτούς τους χαρακτήρες, με την παρ’ ολίγον λειτουργική ματιά του Σοκούροφ επάνω στην κόλαση της ίδιας της ζωής, τη βαθιά μεσαιωνική αναπαράσταση, τη σάρκα και τα κόκκινα χείλη μιας Μαργαρίτας ή τη θέα μιας εκκλησίας σε ένα υγρό, γερμανικό  χωριό.

Όντως, το να φτάσει ένας άνθρωπος στον πυρήνα ώστε να δώσει έργο, ή να αντιλαμβάνεται τον πυρήνα άλλων έργων είναι μια δύσκολη υπόθεση, και σε αυτήν την εποχή όπως όμως και σε άλλες, μην είμαστε υπερβολικοί. Ας πούμε επίσης λοιπόν, πως η επίκληση των πιο δύσβατων πραγμάτων που γίνεται εδώ (για παράδειγμα: Φάουστ) συντελείται δίχως να ακούγεται συνομιλία με την ουσία αλλά μόνο με την φόρμα. Δεν δίνεται πουθενά η αίσθηση πως ο ίδιος ο Σοκούροφ είναι βουτηγμένος μέχρι το μεδούλι σε αυτά τα ζητήματα, δεν ακούγεται να παίρνει ανάσες στα χρώματα, στις σκιές, στα φώτα, στα σχήματα, στα λόγια, στην κίνηση, στον χρόνο της ίδιας του της ταινίας. Αναρωτιέμαι πώς ένας κινηματογράφος μετα-ταρκοφσκικός είναι δυνατόν να δανειστεί έναν ολόκληρο πνευματικό χώρο, όπως του Ταρκόφσκι, και να λειτουργεί στην ουσία αναφορικά, δηλαδή να δανείζει διαρκώς σημαίνοντα ή στυλιστικές όψεις, δίχως να δανείζεται όμως την βασική, ουσιαστική ποίηση που γεννά, κανονικά, το ύφος. (Από την άλλη, πώς θα μπορούσε να δανείσει αυτό το πολύτιμο κέντρο του καρπού; Οι πυρήνες είναι πάντοτε προσωπικές, ατομικές υποθέσεις, προκύπτουν από πυρετώδεις αγωνίες, ψυχικά και νοητικά χαρακίρια). Με την εξαίρεση του Ήλιου, η άνευ όρων παράδοση στον ποιητικό φορμαλισμό δίχως την ουσία της ίδιας της ποίησης που γεννά αυτόν τον φορμαλισμό οδηγεί στην σταδιακή κινηματογραφική αποκάλυψη της απόστασης μεταξύ της αλαργινής αίσθησης μιας ουσίας (εντύπωση βίωσης) και της ίδιας της ουσίας (βίωση). Ακόμη και το αριστούργημα, για πολλούς, του Σοκούροφ, ο Δεύτερος Κύκλος, εμπεριέχει αυτήν ακριβώς την θεμελιώδη αδυναμία, να μας θυμίσει δηλαδή ότι κάτι από τον πυρήνα αυτών που γίνονται (και είναι κολοσσιαία) οφείλει επιτέλους να βιωθεί και όχι να υπογραμμίζονται διαρκώς με μη οργανικές πινελιές του φακού, ψυχρές υπενθυμίσεις της πιθανότητας ο θεατής να βγει από την αίθουσα δίχως να έχει αλλάξει τίποτε απολύτως. Ανάλογα παραδείγματα μπορεί κανείς να αντλήσει επίσης από την νεανική του απόπειρα, την Ελεγεία της Μόσχας, όπου με την διαρκώς παρούσα μορφή του Ταρκόφσκι και τα γυρίσματα της Θυσίας, στην ουσία επιτυγχάνεται το παρανοϊκό να μην έχει ειπωθεί απολύτως τίποτα το ουσιαστικό για τον Ταρκόφσκι. Συνέπειες, λοιπόν ενός κινηματογράφου που πρέπει οπωσδήποτε να προβληθεί ως η συνέχεια του ρώσικου ποιητικού φορμαλισμού και του μεταφυσικού σινεμά δίχως να ιδρώνει για ένα πράγμα, για κάτι ουσιαστικό και εν πάση περιπτώσει, με αυτόνομο τρόπο. Ένας κινηματογράφος που δεν έχει κάνει δικό του το ίδιο του το αντικείμενο.

Δεν είναι καθόλου τυχαίο, έτσι, πως εκείνος που είπε, στο φεστιβάλ της Βενετίας το 2011, ότι ο Φάουστ είναι περίπτωση ταινίας που «σε αλλάζει για πάντα» είναι ο Αρανόφσκι. Ανήκει και αυτός στο σινεμά όπου το υποβλητικό και η βερμπαλιστική ένταση είναι αυτοσκοπός (περίπτωση Φάουστ), και όπου η αναζήτηση του αποτελέσματος δεν θα συντελεστεί ποτέ στις απλές πεδιάδες του βασιλείου των ταπεινών που γυρεύουν αλήθεια, αλλά στις τεχνικές των βαρύγδουπων φιλμικών δηλώσεων.

Ο Φάουστ του Σοκούροφ αδυνατεί να ζωντανέψει. Είναι και το εγχείρημα τέτοιο. (Σε ταινίες όπως η Αλεξάνδρα του, για μια σειρά άλλων λόγων, το αποτέλεσμα είναι τελείως άλλο). Τώρα βέβαια θα πει κάποιος: Δεν είναι ανάγκη ένα φιλμ να ζωντανέψει. Εδώ, σηκώνω τα χέρια ψηλά. Αν στον εικοστό πρώτο αιώνα μιλάμε ακόμη για αποστασιοποιήσεις, για ζωντανέματα, ρεαλισμούς, ψυχολογίες χαρακτήρων και τα λοιπά όπως μιλούσαμε πριν από σαράντα χρόνια, τότε μαύρο φίδι που μας έφαγε. Τέλος πάντων, το ότι όλα επιτρέπονται είναι γνωστό. Μόνο που όλα τα καλά μαζί δίχως τη φλόγα παραμένουν φιλολογία. Και το σινεμά δεν είναι φιλολογία, μα τέχνη. Εκτός κι αν το ότι είναι κάτι νεκρό είναι κι αυτό ενδιαφέρον. Μπορεί, αλλά όχι για εκείνον που βλέπει την ταινία, για εκείνον δηλαδή με την ιδιότητα Θεατής.

LastTapes_5_02

NewsLetter

Εγγραφείτε στο newsletter των LastTapes